Mathieu Lindon, Moi, qui que je sois, P. O. L, en librairie depuis le 3 janvier 2020, 400 pages, 21,90 €, ISBN : 978-2-8180-4922-8.
Mathieu Lindon reste fidèle à sa veine « romanesque ». Et ce, même s’il ne cesse ici de changer de « moi » dans une stratégie littéraire où il cultive ses fondamentaux. Le déplacement de ce moi s’enracine dès le début du livre, là où l’écriture n’est ni une
autofiction ni une histoire à proprement parler. Mais une sorte de malentendu : « Il était une fois moi, croyez en moi, s’il vous plaît, qui que je sois. » Se ressent non seulement combien l’auteur a envie d’être vu de manière différente, mais nous avec. Preuve que je est bien  un autre.
Certains peuvent n’y rien comprendre, mais c’est une conquête et une traversée. Lindon ne s’était jusque là qu’entrevu et le monde idem. Mais l’amour, le travail, la vie en société, créent des (r)évolutions pendant la nuit sans pour autant dire que Lindon change du tout au tout. Il ne comprend pas pourquoi il ne comprend plus ce qu’il comprenait sans problème, sans blessure. Tout à coup, mû par une force il semble n’y comprendre plus rien. Mais à partir de là tout est possible, la forme se débonde sous divers régimes.
Dans la première partie, « Contes de fées et autres romans d’amour », le lecteur est soumis à une série de situations et de questions pour en estimer ce qu’elles produisent : une odeur nauséabonde, l’annonce de la mort de quelqu’un, l’inutilité récurrente de son sexe. Dans le texte suivant, un prédicateur spécieux nous engage à « Faire de son cul une Å“uvre d’art ». Et il s’agit une nouvelle fois d’en estimer les conséquences. Enfin « L’enquête » crée une mise en pièce d’une enquête policière.
On comprend que, pour se dire, Mathieu Lindon joue de nos attentes, fantasmes, envies, etc. pour renverser l’ordre des choses afin de donner un sens et une logique à ce que, qui ou quoi nous sommes à travers ce que nous imaginons, extrapolons et parfois vivons. Nous sommes donc loin, en dépit du titre, de l’autofiction. Si elle existe c’est en lignes de fuite plutôt envoûtantes entre farce, mélo, rêve ou cauchemar.
L’auteur interroge le sens de nos images, leurs errances, leurs pièges. Il se moque de nos souverains poncifs et les remplace par d’autres figurations du désir. Le ludique n’est jamais oublié au cÅ“ur même de la gravité. Il y a là l’objectivation du factice, la théâtralité d’une société intime « du spectacle » propre à ravir Debord s’il était encore là .
compagnon (Claude Royet-Journoud) a décidé de le publer. Il doit devenir « réel » afin de laisser apparaître le mouvement autonome d’un esprit et d’un corps saisi de fulgurance au moment où la « folie » s’empare de la créatrice dans ce texte où les moyens artificiels de la fiction sont peu à peu éliminés.
l’exemple parfait. Mais le film lui-même dans son ensemble ne repose-t-il pas en grande métaphore de ce principe ? Rondepierre le déniche, en explore les tenants et les aboutissants là où dans le leurre du leurre s’inscrit ce que Lacan avait bien compris et que les exemples choisis illustrent : non la présence du désir mais sa traversée en ce qui est remisé et caché. Ce qui laisse au lecteur ou regardeur un point impossible où la latence du réel crée une réalité confondante d’un monde non perdu (ce qu’il semble de facto) mais retrouvé.
roman hors de ses gonds dans un panthéisme athée. Il porte vers toute une palette de possibles. Ceux d’un paradis retrouvé, d’une passion fixe et d’un gai savoir : le monde appartient à la femme et à tous ses animaux.
populaire lyonnais de Guignol – Fournel fait preuve de l’acidité et de la puissance de la vis comica d’une prose poétique. Elle illuste, en un discours amoureux, une entreprise populaire par excellence et créée à l’origine pour effrayer le bourgeois en donnant la parole aux sans classes. Elle se «　dit　» dans la voix, le souffle et la gouaille des Canuts.
mélancolique. Il fait vivre la sensation des langues « dangereuses » du populo – celles qui échappent aux formes répertoriées. Touché par son personnage, Fournel montre combien – ouvert à perte-pied sur la rumeur des « petits » pulvérisés par la culture officielle – Mourguet échappa aux règles du puritanisme lyonnais en offrant son gai savoir.
programme » : un voile, très « Le Bernin » dans ses plis, empêche la vision directe d’une « moderne Olympia ». Le très grand cinéaste Robert Bresson nous avait enseigné ceci : « Ne vas pas montrer tous les côtés des choses » (in Notes sur le cinématographe, Gallimard, « blanche ») ; Sylvie Aflaloen a retenu la leçon. Sinon, c’est la voie ouverte à la pornographie ou à un hyperréalisme qui ôte tout érotisme aux choses montrées, représentées, mais pas présentées. D’où l’analyse de Jean-Paul Gavard-Perret : « Pour Sylvie Aflalo-Haberberg, le corps n’est jamais quelque chose de donné. Il est une construction. » Le noir-et-blanc crée une distance aux choses, le fameux Verfremdungseffekt que recherchait Bertolt Brecht pour son théâtre : « effet de rendre étrange » ; il présente « la femme, pas toute » (dédicace de l’auteure à moi adressée) ; c’est une offrande : « Ceci est mon corps ; prenez-en [c’est-à -dire, mangez-en] tous » (fig. 1). « Tu me vois » ? Mange-moi ! De l’équivalence entre l’appétit sexuel et l’appétit tout court : « Qu’est-ce qu’un coït ? L’un des deux entre dans l’autre ; l’appétit qui les maintient l’un l’autre dans cette agression. » (L’origine très freudienne de cette citation a été par moi oubliée…). C’est aussi un éloge du secret.
nous avons une déclinaison féminine de cette « idée fixe » : dans chaque photographie, un voile (ou un livre, un masque [fig. 2], un dos tourné, une chevelure, un morceau de tissu, un cadrage, voire un parapluie [fig. 3]) empêche la vue directe du pubis, de la vulve, ou du visage. Dans une revisitation du célèbre cadrage de Courbet évoqué plus haut, la photographe entrave l’accès aux nymphes par un fouet (un serpent ?) malicieux (fig. 4). (Puis ce seront des billets de banque, autre objet de délit prostitutionnel, qui les cacheront, dans une photographie non reproduite ici.) En anthropologie, le fétiche est un objet partiel, symbolique, sur lequel on a reporté l’affectivité d’un sujet réel ; on lui attribue généralement une efficacité d’influence supérieure sur la réalité. En psychologie, le fétiche est une dérivation du désir sexuel sur une partie du tout (un pied, un sein, le creux d’une hanche, une épaule dénudée) ; en un mot c’est une métonymie : « Le découpage métonymique du corps, loin de l’altérer, permet de l’imaginer » (Sylvie Aflalo, « Entretien avec Gavard-Perret »). On regarde les photographies de l’artiste ; on imagine les corps, les visages. « La photographe refuse le piège “descriptif†», confirme Gavard-Perret. On désire, dans ce manque. Le désir ne peut provenir que d’une envie de dévoilement ; c’est une flèche (comme nous l’enseignait d’ailleurs le mythe de Cupidon). De nombreux effets de brouillage, dans l’œuvre, empêchent cette flèche d’atteindre trop vite ses cibles. Ils ouvrent des hiatus. De ce « retard », naît l’érotisme. N’oublions pas qu’une des étymologies de fétiche semble être le terme portugais « feitiço » : charme, sortilège ; le « feiticero » est le sorcier. Ainsi, Sylvie Aflalo : « sorcière », elle ré-enchante l’érotique féminine. C’est une fée. Elle « se venge des miroirs » réalistes trop réalistes (Gavard-Perret).
« Vous avez tout à fait raison de douter de l’intérêt des pages qui vont suivre, puisque, chemin faisant, c’est le mystère de cette rupture radicale entre Moret et Mauret que je vais tenter d’éclaircir ». D’autant que cela ne se fait pas sans mal pour le héros comme pour le narrateur. « C’est à n’y rien comprendre. J’avoue que je me sens moi-même un peu perdu ».
Est-ce à dire que tout est parfait ? Sans doute pas puisque dans le monde il faut jurer de rien – même des demoiselles qui se laissent draguer dans les salles obscures. Mais tel un errant, l’auteur n’a pas trop de temps pour démêler le faux du vrai et retrouver le droit chemin. Néanmoins il ne se prive pas de détails apparemment significatifs.