Philippe Jaffeux, Mots, Lanskine, mai 2019, 176 pages, 20 €, ISBN : 979-10-90491-99-1. [Pour découvrir le travail de Philippe Jaffeux, lire cet entretien fondamental]
Comme tous les livres de Philippe Jaffeux (sauf Deux, aux éditions Tinbad ?), le sommaire (ou la forme, dans d’autres volumes) 
de Mots tourne autour du chiffre 26 (comme les 26 lettres de l’alphabet). Ce sont 26 mots qui donnent autant de titres à 26 chapitres. Citons les plus significatifs dans la « philosophie » (sagesse ?) de l’auteur : Hasart (avec un « t »), Nombres, Alphabet, Silence, Corps, Expérimental, Musique, Chaos, Jeu, Vide, etc. Le poète expérimentateur s’assagit ici sur la forme de son ouvrage, pour en donner autant d’explications que de chapitres (un peu comme le bien-nommé Explications de Pierre Guyotat, si vous voulez) ; et il se pourrait bien qu’il ait fourni là la meilleure exégèse de son œuvre déjà publiée. Cela a mauvaise presse, mais les écrivains sont souvent les mieux placés pour parler de leur œuvre (ainsi, certains admirateurs de Céline pensent que la meilleure critique du Voyage au bout de la nuit reste la fameuse lettre d’introduction qu’il envoya à Gaston Gallimard le 14 avril 1932) ; comment et pourquoi parler de ce livre, après ça ? Words are words are words are words… Essayons tout de même, et après Christophe Stolowicki ici même.
Tout le livre tourne autour de deux axes, il me semble : le jeu des permutations (tel qu’en le Yi King, ou Livre des permutations, grande référence chinoise du poète), et l’alphabet (titre de son grand chef-d’œuvre aux éditions Passage d’encres, rappelons-le
ici). Jaffeux joue, et jouant il perturbe nos plus vieilles habitudes : « Les propositions des situationnistes s’actualisent-elles lorsque l’alphabet détourne l’écriture à l’aide d’un jeu irréductible à une culture du spectacle ? » (Est-ce pour cette raison même que les « grands » journaux n’ont jamais parlé de son œuvre ? Les bonnes vieilles habitudes du spectacle médiatique seraient-elle par trop bousculées ici ? On sait qu’un journal comme Libération n’a admis Guy Debord qu’après sa mort…). On apprend ici à mieux connaître les goûts de Jaffeux : le jazz (« L’écriture aléatoire met le sérieux de notre langue en jeu ; elle me permet, pour le mieux, de jouer avec les mots comme un jazzman joue, dans le temps présent, de son instrument »), le cinéma (« Les films procurent un plaisir visuel plutôt qu’intellectuel ; ils mobilisent l’esprit et la forme stupéfiante de l’enfance »). Le poète avoue ici passer plus de temps à regarder des films qu’à lire, et même, pour d’évidentes raisons pour ceux qui le connaissent, qu’à regarder le monde extérieur et « réel » ; cet intérêt pour « l’enfance de l’art » n’est pas sans faire écho à son désir, écrivant, d’être comme privé de savoir : enfant, du latin infans, « non fans », « celui qui ne sait pas encore parler ». Jaffeux donne d’ailleurs ce mot à son premier chapitre (et ce n’est certainement pas un hasart !…) : « L’acte d’écrire accompagne, dans le meilleur des cas, l’état d’un enfant qui s’abandonne et s’ouvre au temps présent » (incipit du livre). On sait que le cinéaste expérimental Stan Brakhage, dont Jaffeux pourrait être un équivalent acceptable en poésie littérature, voulait filmer ce qu’un enfant verrait pour la première fois avec un œil non éduqué ; tel est bien l’état rêvé de notre poète : « Comment écrire en vue de percevoir les vibrations de l’enfance ? »
On sait que la structure mathématique du Yi King impressionna Leibniz qui y aurait vu la première formulation de l’arithmétique binaire ; cela n’a pas échappé à Jaffeux : « Le Yi King s’apparente aussi à un manuel d’écriture abstraite ; toutes les combinaisons de trigrammes sont des signes graphiques qui vident notre alphabet grâce à un appel inespéré des nombres. » Cette creative method faisant largement appel au hasard (ou hasart) est un réservoir infini de potentialités poétiques : « L’alphabet s’articule avec le hasart pour ouvrir un texte sur tous les possibles » ; ainsi Courants blancs, Autres courants, Alphabet, Entre, Deux et Glissements…
On ne sera pas surpris d’apprendre, dans le chapitre « Cinéma », que Jaffeux, projetant ses tapuscrits (qu’il dicte, pour des raisons physiologiques) sur grand écran chez lui, soit tenté par une écriture plastique (voir Entre et Glissements, surtout) : « Chaque page se transforme en une image projetée sur un écran ; celui-ci agite des mots qui sont sous l’emprise de la fantaisie et d’un risque. » Elle est retrouvée ! quoi ? la grande abstraction ! c’est l’image allée avec le texte : « Des lettres ou des phrases, comprises comme des idéogrammes, indépendants des sons, se rapprochent des nombres ; elles peuvent aussi se confondre avec le dessin ou avec des taches. »
Pour finir, je suis d’accord avec Stolowicki : Mots est bien un grand cru de plus de Philippe Jaffeux !
Qui ne se souvient de découvrir dans Courants blancs (2014), après deux coups d’envoi, de lever de rideau, un poète se déployant en inextricables mais exorables apories aussi naturellement que Corneille en alexandrins. Ici, dressé un bilan de l’aventure scripturale abolissant le jeu qui l’a suscitée, dans un parti pris d’explicite absolu à bout d’énigmes fertiles (« j’écris avant tout pour questionner le sens des mots », « chaque mot est un événement prêt à transformer une phrase », « les lettres remplacent l’être, toujours à point nommé », « La marche de l’enfant, ouverte sur une dérive séditieuse, imprégnée d’une multitude d’ambiances fugitives »), on croit, à l’œuvre une cohérence là où manœuvrait l’incohérence élective, détordu l’objet noué naguère en foire conceptuelle, rétractée l’expansion du je en jeu à présent que le je est moins haïssable et moins occulté – à une mise à plat de l’aporie que confirme l’emploi nouveau, mouillant le vin de brève, tranchant la veine, d’un (voire deux, trois) point-virgule explicatif léger, effleurant.
l’élémentaire, l’aporie redouble de croiser ses impasses en impair, passe & manque (« Puis-je voir avec mes oreilles pour dévoiler l’énigme d’une image lisible ou d’une écriture visible ? »). Le contraste devient par moments insoutenable entre le corps réduit à l’immobilité par la maladie et l’agilité décuplée de cette pensée qui ne craint plus de s’appesantir où le bât blesse. Une éloquence délocalise la loquacité de la transcendance en immanence heureuse. Je pense à la verve de Matisse, à sa renaissance, très diminué physiquement, dans l’œuvre finale des papiers gouachés découpés en jazz, à son art pensé, toujours créativement pensé – là où Jaffeux enfièvre et dénerve, innerve la pensée. De la mise à plat à la remise en aporie, toutes les nuances de la (dé)raison dialectique à l’œuvre et à l’ouvrage.
pointent et une voix qui couine » en regard d’une photo portrait de ravissant garçon blond au sourire radieux. En regard d’une photographie du garçon et de son chien un texte intitulé Le Garçon et son père où « quand son Papa lui frapperait le museau, le lui fourrerait dans son urine, le Garçon saurait que personne au monde ne l’aime autant que son Papa » et où revient en litanie, traduit textuellement, l’intraduisible that is a good boy. Pas un mot de la mère, on sait qu’elle existe par le Playgirl découvert sous la pile des Penthouse « dans la chambre de ses parents ».
Explication, au décours, au débours d’une photographie où « le Garçon [qui] pose avec ses chaussettes de rugby […] est laid, laid comme ces Juives du Moyen-Âge qui se rasaient le crâne pour se rendre indésirables aux violeurs cosaques. La blondeur du garçon et la quantité de roux dans la famille ne font que prouver la futilité de telles tactiques. » De l’homosexualité (quelques psychanalyses en filigrane) rend compte « l’abandon dans les gènes », connu sur quatre générations.
De Lyn Hejinian l’écriture lacunaire, ajourée, que ne lâche pas le fil rouge d’une télégraphie. Abolis, surinvestis des pans entiers du discours. On comprend vite que cette liberté, cette désinvolture relèvent de l’ultra-syntaxe. Gertrude Stein omniprésente, avec un tour de vis. Compressé d’intellect, des abysses d’une virgule remontent cinquante vies en une. Sa phrase scorpion, sa phrase croupion. Les croupes qu’elle taille dans la langue dont rejaillissent des bribes de pur intellect. Un convulsé de la raison pure. Un taille-layon, à cru. Les sentiers de l’amour maniériste, ses scalps, ses palpes, ses tentacules. Ses références musicales, ses harmoniques, ses meurtrières, ses hallebardes comme une éthique de l’inconnaissance. Rarement, quelques spropositi regroupés dans une clairière de pur sens. Le nerf à neuf, ce qui innerve, ce qui dénerve, synapses relaps à électro-chocs.
texte premier et second, digresse à longs traits, s’approprie matière et manière, explicite à tâtons – à l’opposé de Richet, développe le tragique de la romance. Ses blancs dénouent les compressions abruptes de Hejinian. Son Tu est tu pour taire mais davantage s’adresse, tantôt à Gesualdo, tantôt à Hejinian, entre le compositeur au long cours et l’interprète coupant court, tresse le conte fatal. Récit tout en reprises, fugues et contrepoints, parfois un dialogue. Est une fois comme il était, comme il neigeait, « comme il savait de savoir ». Comme un coup de luette sur l’arrière-pays des choses, à tu la narratrice à soi à même s’adresse, en l’héroïne transplantée, vers à vers critiques se disperse le contrepoint final.
évacuées à la petite cuiller, la transgression à tire d’ailes ne porte pas à conséquence, rien ne franchit les frontières d’un immeuble modeste à myriades de vies compressées, tant d’inceste et de cannibalisme, tout le freudisme ambiant, et d’humiliations répétées jusqu’aux derniers outrages. Kafka est là , avec un rictus de connivence, c’était pour vous distraire.
Gertrude, précurseur absolu. Des mots parasites s’infiltrent, allègent l’aporie (« Une protection mélangée, très mélangée avec la même inétrangeté intentionnelle et équitation ») ; des registres en grand écart, sous une même rubrique affichent un plain-pied moqueur (« un manque de langueur et davantage de blessures à l’aine »). Un humour d’appoint sans rire comprime compresse à rime qui voudra. Déconstruite, déjantée, écartelée la syntaxe, aplatie dérapant en parataxe, étalée écrasée la phrase au sol, amortie comme par un buvard – de ses miettes recollées le sens se reconstitue à l’encontre de tous les non-sens. L’absurde chancelle, du sens affleure dont la liaison s’est égarée. Sous les encombres sourd une comptine, se suspendent de latentes charades de peintre cubiste, le tout à étiage de ses parties. De « façon tordue » (a bent way), une métonymie fait oxymore, le discours hoquette son essence, décline ses substances molles. Chauffé à la loupe, écrit à la vitesse de l’éclair qui éclaire la lente ingestion d’une neuve culture picturale, le texte se décompose dans l’alentissement caudal. De conviction imperturbable, de drôlerie esquivée, en syncope hoquetée lisse de toute exclamation, lemmes et théorèmes ouvrent l’aporie, démonétisent le paradoxe. Son contemporain Tzara laissé bien en arrière, Breton n’en parlons pas, il faut remonter en France jusqu’à Gherasim Luca, en Amérique à Alice Notley qui insère des statistiques dans le poème, pour trouver de Gertrude un altère écho. Sinon Joyce – à moindre coût.
» a stream of pounding « un courant de martèlement » éthique, étique & tic encolle engramme la pure poésie mieux que l’association libre ou l’écriture automatique. Brièveté en sauts de puce, salves de monosyllabes pour un élargissement final – on pense au fourmillement de cymbales qui clôt en points de suspension maints morceaux de jazz. Une « harmonie de l’hésitation » surmultiplie dans l’américain la politesse anglaise. De brut alizé Gertrude écrit un américain enchérissant d’américain sur l’anglais, de l’américain exposant mille comme Finnegan’s wake est du concentré sucré salé d’anglo-irlandais pétri d’Europe ; elle est ce blanche nègre qui jaillira bientôt en jazz.
Eating he heat eating he heat it eating, he heat it heat eating. He heat eating excellemment rendu par Demarcq par « Manger en jet manger en jet j’ai mangé. En jet manger. » Ou It is so a noise to be is it a least remain to rest, is it a so old say to be, is it a leading are been. Is it so, is it so, is it so, is it soi s it soi s it so traduit par « C’est un tel bruit d’être, est-ce un moindre reste de reposer, est-ce si vieux disons d’être, est-ce un assenant ont été. Est-ce un si, est-ce un si, est-ce un si, est-ce un si ainsi ainsi ainsi », le martèlement final transposé avec une géniale hardiesse. Mais ce sont des exceptions. Si les hoquets d’anaphore ou d’épistrophe sont rendus avec inventivité, beaucoup d’allitérations sont perdues par une traduction textuelle. Ne pouvant rendre la rime anglaise facile de terminaisons en ing ou en er, rifs bottant en touche, il fait rimer quelques mots français rajoutés, d’effet moins entêtant. Dans un passage du chapitre Cuisine dont, après alas the wedding butter meat « hélas la viande au beurre du mariage », la chute est alas the back shape of of mussle, il ne rend pas le double sens de mussle entre muscle et mussel (moule), il aurait fallu augmenter le texte. On aimerait, n’aimerait pas être à sa place.
un autre, et je tentais d’en saisir l’image claire et distincte dans mon esprit et de créer une relation verbale entre le mot et les choses vues. […] Je tente de rappeler comment les choses apparaissent, notamment à l’œil d’un peintre. C’est difficile et demande pas mal de travail et de concentration. J’ai tenté de le montrer sans faire appel à rien d’autre. » Ou encore : « Il y a tant de choses à écarter pour garder constante la douceur de la suggestion. » Peut-on, épuisée il est vrai par l’épreuve (elle a vécu la guerre en France, en zone libre), être aussi inconsciente de son propre génie ? – Ou n’est-ce pas plutôt qu’il faut la prendre à la lettre, ici comme dans ses textes ? À ceci près que la traque de ce que voit en mouvement Matisse ou Picasso diffère de l’adéquation au regard d’Ingres ; et que tous les points en suspens que l’absurde creuse et dépareille, tout ce qu’il éveille et déconstruit et circonscrit, provoquent ce martèlement sourd à bout de vision, quand lâche la vision.
sans aucune gêne. Donc la forme est là et la couleur et le contour, et le misérable centre. Il n’est pas très sûr qu’il y ait un centre, une colline est une colline et aucune colline n’est contenue dans une descente de lit rose tendre. » C’est une poésie descriptive (shows récurrent), dont les contradictions sont des nuances, dirait Nietzche. Mais descriptive en trompe-l’œil comme une peinture surréaliste expliquée aux grands enfants d’un coup de crayon à mine tendre. Se concentrant à visionner, l’œil feuillette le surréel, ce réel à valeur ajoutée – ce jeu de cartes, cet accordéon, cette pâte à modeler le temps. Isabelle Alphandary, de toute son intelligence n’y a vu que du feu et Jacques Demarcq est justifié, au prix de quelques juteux délices perdus, à avoir traduit pour l’essentiel en direct.
De sa vue, de sa vision, ce que visionne en clairvoyance un sens que son contexte abstrait en concrétudes. En contre-ut de tous ses dièses. Entre ce qu’il voit, ce qu’il conçoit et ce qu’il imagine, les lignes de force et de fracture. Tout ce que l’ouïe plutôt en appoint (« hormis les chants d’oiseaux / […] et les rameaux brisés », « le froufrou de leurs ailes / dans les futaies ») l’odorat (presque) passé sous silence, ont infusé dans le regard. Purs poèmes, imprimés sur le blanc immense d’un paysage ouvert – en regard de l’œuvre de George Oppen. En résidence d’écriture au Centre international d’art et du paysage de l’île lacustre de Vassivière, sur le plateau de Millevaches en Limousin – reliée toutefois au rivage par une route, pas le château des cent-vingt journées.
pas ». La relation au réel du poète démiurge s’est inversée, a tourné en caillé généreux, de cailloux de Poucet a semé l’itinéraire des saisons. Dans « les choses vêtues de ciel », « le lac éteint / couleur étain », au « Savoir incrusté / dans les collines massives », à « poèmes précis / comme le ciel bas », « Le mot / limpide comme les bois », « Yeux écarquillés comme les fleurs de cerisier ». En deux décennies d’écriture le paysage, ce vin vieux d’éternelle jeunesse, nectar cul sec dans l’ambroisie frayant son boyau entre deux talus, grand cru classé ou vin de soif qui désaltère l’inaltérable, a infusé en Domerg, pris de la bouteille, robe sépia ambrée de roux dans l’ambre gris du temps vécu, du temps retrouvé.