Nathalie Quintane, Grand ensemble (concernant une ancienne colonie), P.O.L, 2008, 165 pages, 16 € ISBN : 978-2-84682-217-6
14 février 2008
[Livre + chronique] Nathalie Quintane, Grand ensemble
24 janvier 2008
[Livre + chronique] Nos visages-flash ultimes, La Rédaction
La Rédaction, Nos visages-flash ultimes, ed. Al dante/Transbordeurs, 292 p. ISBN: 978-2-84957-114-9. Prix 17 €.
8 janvier 2008
[Chronique] Le narré des îles Schwitters, par Florence Trocmé
[Nous rediffusons sur Libr-critique la chronique écrite par Florence Trocmé pour Poézibao. En effet, non seulement cette chronique est pertinente et définit bien l’objet texte qui est en jeu dans le travail de Patrick Beurard-Valdoye, mais en plus, cela nous permet de parler aussi de l’expérience d’entretien qu’initie Florence Trocmé avec l’auteur de ce Narré.]
Patrick Beurard-Valdoye, Le narré des îles Schwitters, ed. New Al Dante, 336 p., ISBN: 978-2-84957-108-8. Prix :25 €
2 janvier 2008
[Chronique] Claude Royet-Journoud, Théorie des prépositions
Claude Royet-Journoud, Théorie des prépositions, P.O.L, 2007, 80 pages, 11 € ISBN : 978-2-84682-200-8 // [site des éditions]
26 décembre 2007
[Livre] L’ombre des mots qui n’ont pas d’ombre de Jean-Paul Chague
Jean-Paul Chague, L’ombre des mots qui n’ont pas d’ombre, ed. de L’attente/Contre-Pied, 90 p. // ISBN : 978-2-914688-64-2 // Prix : 7€ 60 // [site de l’éditeur]
13 décembre 2007
[Livre-CD] Conte de F___ de Thomas Braichet
Thomas Braichet, Conte de F____ , avec un CD-audio, éditions POL, 77 p. // ISBN : 978-2-84682-161-2 // Prix : 18 €. [site de l’éditeur]
15 novembre 2007
[Livre + chronique] Emmanuel Adely, J’achète
Emmanuel Adely, J’achète, ed. Inventaire/Invention, 103 p.
ISBN : 978-2-914412-64-3 // prix : 7,50 €.
[site de Inventaire/Invention]
9 novembre 2007
[Livre + chronique] abâdon de Michèle Dujardin
Michèle Dujardin, Abadôn, éditions Seuil, collection Déplacements, 110 p.
ISBN : 978-2-02-096072-4 // Prix : 14 €
2 novembre 2007
[Livre + chronique] Holocauste de Charles Reznikoff
Charles Reznikoff, Holocause, Prétexte éditeur, 173 p.
Traduit de l’américain et préfacé par Auxeméry. Suivi d’un entretien avec Charles Reznikoff
ISBN : 978-2-912146-24-3 // Prix : 12 €.
[site des éditions]
4ème de couverture :
"Quand les portes de derrière furent ouvertes,
ceux qui étaient à l’intérieur se tenaient droit comme des statues :
ils n’avaient pas eu la place de tomber
ni même de plier.
Parmi les morts, on vit des familles
qui se tenaient par la main,
les mains serrées si fortement
que ceux qui sortaient les morts
avaient du mal à les séparer."
Paru aux États-Unis en 1975, Holocauste a été composé à partir d’archives du Procès des Criminels devant le tribunal Militaire de Nuremberg et des enregistrements du procès d’Eichmann à Jérusalem.
"Un poète pourrait difficilement se rendre plus invisible que ne le fait Reznikoff. Pour trouver une telle approche du réel, il faudrait remonter aux grands prosateurs du début du siècle. Comme dans Tchekov ou dans les premières oeuvres de Joyce, l’ambition est de permettre aux événements de parler par eux-mêmes."
Paul Auster, in L’Art de la faim.
Extrait :
L’état doit prendre en charge ceux qui n’ont jamais eu — ou n’ont plus
le droit de vivre dans l’état,
et l’état a le devoir de se servir de leur force tant qu’elle dure
pour le bien de l’état.
Ils doivent être nourris, abrités et traités de telle sorte
qu’on les utilise autant que possible
aux moindres frais possibles.Demandez autant de travail possible aux jeunes et aux forts
dans les camps de concentration — ou à l’usine ou aux champs — et donnez aussi peu que possible — en vêtements ou en nourriture.
Que meurent aussi ceux qui ne peuvent pas travailler vite
ou s’ils ne veulent pas travailler
qu’on les pende
et qu’on les laisse se balancer
pour que les autres les voient.
Approche de l’objectivisime de Reznikoff :
Tel que l’énonce parfaitement dès sa préface Auxeméry, Charles Reznikoff, avec George Oppen, Carl Rakozi et Louis Zukofsky, sont les créateurs du groupe des poètes "objectivistes".
Holocauste, comme Testimony The United States 1885-1890, sont des oeuvres emblématiques de cette recherche poétique.
Au début des années 1980, alors que le révisionnisme avait droit de citer en France, notamment parl’intermédiaire de Faurisson, et de son école d’hyper-critique, Jean-François Lyotard, s’attacha à comprendre ce que pouvait être le témoignage, et plus exactement quelle était la possibilité de témoigner de ce qui avait lieu en tant que Shoah. Le différend, qu’il écrivit alors, tentait de faire la distinction entre le litige, où les deux protagonistes peuvent s’exprimer, s’expliquer, se contre-dire et le différend, cas, où la victime, n’a plus aucun moyen de témoigner, au sens où, quoi qu’elle dise, elle ne sera pas écoutée, elle ne sera pas crue [cf. à ce sujet Naufragés, rescapés de Primo-Lévi]. Un différend est ce cas précis où, une victime ne peut plus être entendue. Cas où la voix se tait, s’effondre dans son énonciation. Nous le savons, au milieu des années 1980, si Claude Lanzmann, réalise Shoah, c’est en liaison à cette question, et à l’entente de ce qui a eu lieu. Car ce qu’il met en évidence, c’est que la possibilité de saisir la Shoah, ne peut passer ni par le silence, ni par la représentation, ou sur-détermination de la représentation. On se souvient de sa critique de La liste de Schindler de Spielberg.
Comment entendre la victime de la Shoah, dès lors que nous ne pouvons plus, sous peine de masquer sa parole ou la victime elle-même, être dans la représentation ? Pour quelle raison, la représentation est-elle mise à distance ?
La représentation, si elle touche, notamment quant aux questions de souffrance, c’est qu’elle construit la possibilité d’un affect lié à elle-même, à sa manière d’interpréter ce qu’elle donne à lire ou à voir. En ce sens, dans une perspective critique, plutôt platonicienne, il est évident, que la représentation ne donne pas accès véritablement à la chose, mais à son simulacre. Il y a confusion entre ce qui est vu, et ce à quoi renvoie ce qui est vu. Ce qui m’affecte n’est ps de prime abord ce à quoi renvoie ce qui est vu, mais ce qui est vu en tant que création. Si La vie est belle de Benigni a fonctionné, c’est que cette histoire reposait sur l’enfant, et sur la compassion de l’enfant. Ce qui domine dans la représentation tient donc aux affects liés à ce qui est propre à la représentation. La Shoah, pouvant même devenir seulement contextuelle, pouvant être neutralisée par la représentation. <br />Pourquoi le témoin de la Shoah se tait, tel que l’analyse Lyotard, c’est parce que justement, il ne peut dire ce qui ne sera jamais adéquatement tenu dans le dire. Son silence enveloppe un dire qui le dépasse.
C’est pourquoi, contre une certaine forme de catharsis par l’émotion, et donc contre une certaine forme de surpuissance tragique liée à une poétique de l’affect, Reznikoff prône un travail d’effacement de l’affect et de mise en dispositif objective du dire à partir de la trace du témoignage. Il rappelle cela au tout début de son entretien avec Auxemery, en citant une introduction d’A.C. Graham à un vieux texte chinois datantde 1000 ans : "la poésie présente l’objet afin de susciter la sensation. Elle doit être très précise sur l’objet et réticente à l’émotion".
L’objectivisme poétique n’a pas recourt à l’empathie par l’émotion, par la construction d’un imaginaire prompt à déclencher le sentiment, mais il se constitue dans la précision de l’objet, son élaboration formelle.
Le travail de Reznikoff est en ce sens une forme de collage, de mise en relation de fragments disjoints de témoignages, de déclarations selon une logique de recontextualistaion–déplacement.
La recontextualisation des fragments, des traces ets double : 1/ elle tient à la fois au déplacement opéré d’un genre textuel à un autre. Nous passons de l’histoire et des archives, donc du document, au texte littéraire, au texte poétique. 2/ il ne s’agit pas d’aligner seulement des fragments, mais il y a une élaboration formelle (visible par la versification) qui donne un rythme, un enchaînement à ces fragments : "je crois qu’il faut nommer, nommer, toujours nommer — et nommer de telle sorte que naisse un rythme, puisque la musique fait partie du sens".
Ce n’est pas la représentation qui affecte, donc la création d’une image, mais le travail de combinaison, de mise en relation des éléments documentaires qui préexistent.
Toutefois, et ce point ici est important, face à une certaine illusion d’en finir avec le sujet — comme si … — l’objectivisme n’est pas la négation de la subjectivité, mais la subjectivité au lieu de pointer en direction d’elle-même et donc de donner sa représentation, ne donne que ce qui objectivment l’a marqué :
"Par le terme "objectiviste", je pense que l’on veut parler d’un auteur qui ne décrit pas directement ses émotions mais ce qu’il voit et ce qu’il entend, qui s’en tient presque au témoignage de tribunal"
Le sujet hante bien évidemment le texte, mais il n’est plus premier quant à l’expression, ce qui ressort du lyrisme, ou bien encore de toute la tradition post-surréaliste où ce qui domine est la part inconsciente des associations du sujet, mais il n’est plus que plaque logo-graphique où l’évènement se fait impression, et qu’il redonne selon une transformation formelle des liaison. Le sujet est surface sensible, il est lieu de recombinaison, mais il s’efface quant à son ressenti, pour laisser la place à ce qui l’impacte. Il est un récepteur-transformateur.
Cette poésie est en ce sens bien évidemment à relier à la question du document. Tel que l’analysait parfaitement Derrida, le témoignage est toujours cet entrelacement de l’objectif et du subjectif. Alors que le poème lyrique, par la surdimension des éléments produits par le sujet, renvoie à la subjectivité, dans laquelle s’effondre toute objectivité du monde (c’ets pourquoi il ne peut y avoir sérieusement de poésie réellement politique liée au lyrisme contrairement à ce qui s’est constitué depuis deux siècles) , la poésie objective, telle qu’elle est créée par Reznikoff fonctionne à partir du document, à savoir de l’objet. L’objet linguistique du poème est un document, qui porte en lui plusieurs déterminations. Poésie ambigüe et forcément critique par rapport à la poésie. Car de telles poésies posent la question même de leur nature. Ne s’agirait-il pas d’un témoignage sur le témoignage ?
31 octobre 2007
[Livre + chronique] Sombre Ducasse de Lucien Suel
Lucien Suel, Sombre Ducasse, éditions Le Mort qui trompe, 71 p.
ISBN: 978-2-9165020-3-8. Prix: 8 € 50.
[site de l’éditeur]
4ème de couverture :
Poète ordinaire né en 1948 à Guarbecq, Lucien Suel a contribué à faire connaître en France les écrivains de la Beat Generation (Ginsberg, Bukowski, Burroughs…) qu’il a traduit et édité dans la revue The Starscrewer, avant de fonder La Moue de veau, magazine dada punk, et d’animer la Station Underground d’Emerveillement Littéraire, sa maison d’édition.
Ses oeuvres poétiques couvrent un large registre : mailing art, cut-up, collage, caviardage, performances scéniques avec le groupe de rock Pötchuck et au sein du duo Cheval23.
Sombre Ducasse regroupe plusieurs textes écrits entre 1958 et 1986 et parus dans différents revues.
Extrait :
Téléphone longue distance appareils télégraphiques télétypes émetteurs de télévision ont cessé de fonctionner. Un million de télégrammes de voeux n’ont pu être transmis. Tornade électrique.
La méthode à contention souple a livré les hernieux à la torture dans des lieux d’aisance. L’athlétisme de guerre a ce privilège de travailler dans les meilleurs atmosphères morales et c’est ici qu’intervient l’un des progrès sans doute le plus fantastique de ce temps.
C’est la guerre. Rien ne nous empêche d’abaisser des barrières qui ne se justifient plus, de faire appel aux sciences humaines qui ont fait leurs preuves en d’autres domaines.
C’est la guerre. C’est la guerre. C’est la guerre.
N.B.C NATIONAL BROADCASTING CORPORATION
Notes de lectures :
Dire tout d’abord que Sombre Ducasse est une réédition du texte publié en 1988 à la Station Underground d’Emerveillement Littéraire, qui était épuisé depuis de nombreuses années.
Ce rassemblement de textes de Lucien Suel n’est pas donné selon un ordre chronologique, car de fait, il ne s’agissait pas pour lui de seulement les réunir, mais bien de créer une forme dynamique textuelle, créant sa propre unité. Commençant par Intromission (1985), enchaînant sur Nous n’avons rien à perdre, nous n’avons rien à gagner (1979), immédiatement un sens est esquissé, sens qui va se tisser dans des approches spécifiques, selon le travail littéraire à chaque fois exploré. Certes, mais quel sens ?
Celui d’une forme d’intensité de l’existence venant briser l’ensemble des déterminations qui vient l’oppresser. Ce sens est celui d’une forme de libération qui s’arrache du monde tel qu’il est déterminé par l’économie pour créer sa propre économie : celle des mots, du rythme poétique souvent relié à la versification Beat. Le chapitre 10 témoigne parfaitement de cette lutte contre les pouvoirs hégémoniques qui contrôlent la société. Ces pouvoirs, il les synthétise sous l’expression de C.I.A : Centre International des Agonies, pour qui « il faut que le Pays reste vivant actif et productif », soumis aux valeurs d’égalité : celles qui initient la mécanique de productivité. C.I.A. qui prône en fait cet autre slogan que l’on retrouve au chapitre 12 : « Oui au combat contre la vie Halte à la vie »
Si on trouve une diversité d’expériences littéraires (cut-up, mixage, collage citationnel, etc) reste que de nombreux textes se sourcent dans la poésie qui intéressait Lucien Suel durant les années 70, à savoir celle de la Beat. Langage très rythmé, aux inventions d’image constantes, qui vise souvent à établir par sa truculence verbale une critique de la société en son devenir.
Ce livre est donc appel à la vie, appel certes explicitement formulé, mais appel aussi de par sa langue, de par les effets escomptés par la langue et le rythme. Car, ici, il ne faut pas oublier la proximité de Lucien Suel avec la musique et le rock, comme il le disait lors de l’entretien vidéo que nous avions fait avec lui. La rythmique, voire la musicalité, n’est pas seulement support, mais est aussi le vecteur de cette libération.
Sombre Ducasse se donne à lire en ce sens tout à la fois comme une mise en évidence sombre du monde dans lequel nous existons, mais aussi selon une forme de rire qui s’émancipe de cette chape. Poésie punk rock – car « punk is dead, et ta soeur » ! -, ce geste jubilatoire du poète ordinaire, du poète du jardin ouvrier, en ravira, je le sais, plus d’un à la lecture, tant en cette période, sa parole trouve encore sa place.
26 octobre 2007
[Livre & chronique] Demeure le corps de Philippe Rahmy
Philippe Rahmy, Demeure le corps, Cheyne éditeur, collection Grand Fonds, 62 p.
ISBN : 978-2-84116-121-8 // Prix : 14€50.
[Découvert tout d’abord par remue.net, Demeure le corps est un livre bouleversant]
4ème de couverture :
Dans ce deuxième livre, Philippe Rahmy reste fidèle à son entreprise d’écrivain : questionner son corps malade dont l’aventure, loin d’être close sur elle-même, n’est pas sans lien avec les tumultes du monde.
Apre et cruel, sont « chant d’exécration », qui renonce à toute espèce de compassion comme aussi bien à toute complaisance à souffrir, atteint ici, tant la parole dit juste depuis sa violence même, à une densité poétique bouleverse et comble le lecteur.
Lisant ce livre, on se dit que si la littérature était toujours aussi libre, autant détachée du souci de paraître, il y aurait moins de raison de désespérer de l’homme et de la souffrance.
J.M B.
Extrait :
Le corps est l’orifice naturel du malheurje n’espère plus quitter cet hôpital, à moins que le soignant qui me chérit le plus ne me brise encore le bassin en me frappant du sien; on ne viole pas deux fois un enfant de verre sans éveiller de soupçons
je choisis la question pour demeure
la joie est condamnée, elle qui ne souffre pas; l’agonie suit une pente folle; sa plainte enfouit au fond de toi la note aigüe de la naissance; et le trèfle recouvre l’espace que tu laisses vacant
le corps voudrait se rendre invisible au crépuscule qui l’entraîne; mais l’heure n’est pas venue; est-ce le sentiment d’avoir remporté une victoire, ou d’avoir eu de la chance, qui me fait alors sourire et lever une paume vers l’ampoule
Notes de lectures :
J’ai découvert Philippe Rahmy par ses textes sur remue.net. Ils m’ont surpris tant par leur violence, que par leur non complaisance vis-à -vis de la violence. Des textes violents, sur le corps, le sexe, il y en a pléthore, toutefois, ce qui caractérise son travail n’est pas la fascination, mais une forme de minutie du phrasé, enveloppant la violence, la décrivant minutieusement, comme s’il s’agissait d’un phénomène déterminé à décomposer. Cette première impression, très positive, ne connaissant pas l’auteur, s’est affirmée à la vue de son travail vidéo qui est visible sur le même site : Demeure le corps, qui est un vidéo-livre de 12 mn.
Le livre publié par Cheyne éditeur, s’il croise ce travail vidéo, en est cependant distinct. La seule voix qui sera entendue est celle de notre lecture, qui est tout à la fois appelée à s’approprier ce qui est dit à la première personne, et en est exclue, radicalement exclue du fait de l’impossible passage, du point de vue du vécu, entre celui qui a écrit je et celui qui lit en revêtant ce je.
« je te hais de préférer ma souffrance à la tienne »
Lire, c’est répéter à distance, à la fois pris par l’enchainement des phrases, leur juxtaposition, leur brièveté, et rejeté par celles-ci.
Demeure le corps, s’inscrit dans un double jeu : la demeure du corps est vécue en tant que le corps demeure, insiste dans sa durée, dans sa présence de souffrance.
Ce chant est l’expérience de cette souffrance, expérience du corps et de la langue qui s’affronte à celle-ci. Cette expérience est faite sans pathos. Je me souviens, il y a quelques années, devant modérer une des premières intervention d’Alexandre Jolien en France, de la saine cruauté qui ressortait de ses paroles, lorsqu’il nous parlait du Métier d’homme. Handicapé depuis sa naissance : il portait avec lui, non pas la demande d’un regard de pitié, mais bien la force d’une conscience aiguë sur sa propre monstruosité.
Philippe Rahmy, de même, refusant toute forme de pitié, plonge dans l’inconnaissance de la douleur, pour parler de ce qu’elle apprend comme vie.
« Je ne tiens pour vrai que ce qui me mutile »
« la douleur est un savoir à l’usage du corps »
« la douleur est un savoir à l’usage du corps »
Ainsi s’il écrit au tout début que « la douleur n’apprend rien », c’est qu’il refuse la connaissance évidente de la douleur : la compassion, la mise à distance, le larmoiement. La douleur est savoir du corps qui se fait langue, de la souffrance qui ne se distingue plus de la langue.
« je ne fais aucune différence entre lui et mes mots »
Ce chant — qui est aussi une forme de confession de sa propre intimité — par ce refus de la pitié, affronte le mal avec lucidité, sachant que toute résistance serait vaine. Écrire pour vivre et lutter mais simultanément rejeter la lutte et la plainte comme tromperies de la conscience. C’est que le mal est inguérissable.
« j’écris autant contre ce qui m’anéantit que pour faire taire la voix qui résiste à cet anéantissement »
Ce chant est témoignage, témoignage de la permanence du corps, à savoir de la maladie. Car en effet, si Canguilhem explique bien dans le Normal et le pathologique que la santé est le silence des organes, Philippe Rahmy s’affrontant au dysfonctionnement total de son organisme du fait de sa maladie, se tient comme l’épicentre d’un brouhaha permanent du corps.
Ici c’est un corps qui se présente, et non pas la représentation d’un corps.
Ici c’est le corps qui écrit, et nous ne sommes pas face au simulacre d’une écriture qui mime les perturbations du corps.
Ces remarques sont très importantes, car elles permettent de mieux saisir son écriture : nulle fioriture, peu métaphorique, plutôt économe, sèche par moment, cruellement lisible en chacun de ses aspects. Il n’y a pas de jeu, car pour jouer il faut être autre par rapport à celui que l’on joue. Philippe Rahmy n’est pas autre, il est ce corps.
« le corps est l’orifice naturel du malheur »
[+] Lire aussi la chronique de Jean-Louis Kuffer sur son blog
10 octobre 2007
[Livre + chronique] Le spectre des armatures de Pierre Ménard
Pierre Ménard, Le spectre des armatures, ed. Le Quartanier, coll. Phacochères, 31 p.
ISBN : 978-2-923400-20-4 // Prix : 6 €.
[site des éditions Le Quartanier]
4ème de couverture :
C’est une question de tour de main. Je ne peux m’empêcher de venir ici, d’aller là , j’ai oublié d’ailleurs le froid et l’humidité ces dernières semaines. Je parle comme une paysanne qui est sombre, duveteuse, tachetée, striée d’or. Comme une aile de papillon. Je sais ce que vous voulez dire. Il n’y a que cela. Je sais ce que vous voulez dire. Il n’y a que cela. Les chemins désertés. Le soleil s’est caché, le vrai ciel est gris. Les ombres terribles au milieu de ce qu’elles ont été. Le vide inhumain de la forêt désaffectée. D’ailleurs on ne revient que très tard. Traverser la rue dans un état incertain de chagrin aboutit beaucoup plus loin. Les incidents sont juxtaposés en une interminable série. On commence à construire. Le monde verdoie au milieu de la ville grisâtre, presque devant chaque porte, comme un défilé pratiqué par un tailleur d’images gothiques à même la pierre.
Né en 1969, Pierre Ménard vit à Paris. Écrivain et bibliothécaire, il a publié des textes dans les revues Nouveaux délits, la Planète des signes, BoXon, Doc(k)s, Le Quartanier et Hypercourt. Sur internet, il anime depuis 2004 le wiki d’écriture Marelle : zone d’activités poétiques et tient un bloc-notes sur son site liminaire.
Notes de lecture :Â
D’emblée, commencer la lecture du Spectre des armatures, cela demande de s’interrompre. S’interrompre, car avant même la première des sept parties de ce petit recueil, une définition apparaît. Ayant toujours été sensible aux définitions, elle ne peut passer inaperçue à mes yeux. Elle énonce ce qu’est objectivement le spectre des armatures : « un défaut d’aspect de la peau d’un béton, dû à la présence d’armatures trop proches de la surface, ou à leur mise en vibration. Ce phénomène se traduit par le dessin visible des armatures sous le béton ».
Définition précise, qui donne immédiatement à voir de quoi il s’agit. L’espace urbain s’étant construit depuis un siècle avec le béton armé. Immédiatement donnant cette définition, qui vient rompre l’engagement poétique d’un titre qui pouvait être mystérieux, pourtant il ouvre un espace poétique qui entre en résonance avec la page de droite : un titre -> « JE METS EN MÉMOIRE ».
L’association apparaît d’emblée. Entre sensibilité de l’existence — qui se structure sur une mémoire enfouie, « si reculée, plus irréelle encore que les projections de la lanterne magique » — et ces traces vibratoires de la rouille, de l’oxydation des armatures, qui dessinent spectralement à la surface du béton. L’association : un rapport. Cette dureté de l’existence en présence qui laisse apparaître à la lisière de sa peau, la multiplicité des souvenirs qui la constituent et la soutiennent.
Car il semblerait bien que tout se joue par ces traces de vie d’avant le présent, par ces traces qui ne cessent de refluer des profondeurs pour marquer chaque instant présent de leur marque tangible.
« Comprendre les tableaux de la mémoire ».
Face à une oeuvre de Nicolas Poussin, on observe facilement les gestes de repentir, le jus de fond, les aplats qui ont permis la structuration de ce présent visible, mais vibratoire par le jeu de transparence des couches.
Ce que montre Pierre Ménard, ce qu’il présentifie, dans l’imparfait de la conjugaison, c’est cette âpre présence en soi de ce qui fût, en tant qu’armatures de ce qui est : cette présence d’écriture, là , qui ne peut se dire que dans la série de ce qui fût vécu.
C’est bien là une des questions de notre être, de sa possible position de sujet, de son énonciation en tant qu’individuel. Nous ne sommes pas d’abord parce que nous sommes ouverts à un futur [thèse heideggerienne], mais nous sommes parce qu’en nous se sont sédimentées, affectivement, intimement, singulièrement, des traces et qu’elles emplissent notre horizon de provenance.
Proust en a donné le paradigme par le titre même de son oeuvre : La recherche du temps perdu. Un baiser tant attendu en début de premier tome.
Mais ce n’est pas de cette recherche qu’il s’agit ici, mais bien plus de celle de recoler un recto et un verso entre celui qui écrit là , et celui dont on parle dans le texte [« il »] : « entre lui et l’instant présent, pensant à tous les événements ».
« Des années passées non séparées de nous, obligé de redescendre pour le réapprendre, dans cette évaluation, ce passé indéfiniment déroulé ».
Livre sensible, aux phrases discrètes et poétiques, parfois énigmatiques, un petit livre à méditer pour ouvrir nos propres existence aux spectres de leurs armatures.
20 septembre 2007
[livre-chronique] éc’rire, au moment où, de Franck Doyen
Franck Doyen, éc’rire, au moment où, éditions Atelier de l’Agneau, 96 p., ISBN 978-2-930188-36-2, 13 euros. Site des éditions : http://at-agneau.fr/
Un deuxième livre de Franck Doyen, poète « travailleur du lalangues » comme il se définit lui-même, animateur de la revue 22(Montée) des Poètes, édité par l’Atelier de l’Agneau dans un format original, à l’italienne, avec des spirales en guise de reliure, un deuxième livre, une suite, un développement de sa Lettre à ma première bosse au éditions PROPOS/2.
C’est un texte poétique, bien plus dense et profond que le précédent qu’il nous livre ici, une sorte de théorie pratique de l’écriture, divisé en quatres « moments » dont le dernier se veut « définitif« , qui développe dans un rire grinçant et affolé la question de l’écriture, de son inutilité et de sa dérisoire nécessité, de la joie et l’excitation qu’elle procure, tout comme de l’effondrement et la faille qu’elle ouvre en soi irrémédiablement en permanence. Mais loin d’être une réflexion autotélique et narcissique sur le travail d’écriture, loin d’être un texte qui se referme sur lui-même, comme le sont de nombreux textes qui parlent avec complaisance et prétention de cette fâcheuse manie de « tripoter la virgule », Franck Doyen se livre à une réflexion poétique furieusement drôle sur la langue, de cette furie du langage qui s’empare du crâne et du corps, transforme la vie et rend plutôt fou. Mais le rire présent dans ce texte est constamment renversé par l’autre face de Janus, au rictus angoissé, et l’on est pris en même temps dans des oscillations joyeuses et désespérées, d’un désespoir tenace, vaillant et acéré. Le rire étant aussi ce qui permet de ne pas tomber dans un pathos, il est ce qui vrille et fait rebondir, ce qui empêche l’épanchement.
« au moment d’écriture le sentier se rappelle à vous comme une vieille douleur longtemps oubliée qui revient maintenant que voulez-vous c’est l’âge mon bon ami et l’écrire n’arrange pas vraiment si vous empêche d’y penser sérieusement malgré tout vous pourriez éviter aux autres vos petites histoires vous lassez l’auditoire vous trafiquerez votre écriture au gré de la stabilité des plaques »
C’est un livre physique, un livre de combat, qui rend compte du combat que l’on mène contre soi-même dans l’écriture, et surtout comment l’on se débat, avec soi-même et avec le langage. Que faire avec tous ces mots, comment en faire quelque chose qui ne soit pas seulement la trace de notre propre désastre, comment ne pas se vautrer dans le déversement de soi-même ? Car une des questions du livre est bien de savoir ce qui permet de se tenir dans l’écriture, d’aller jusqu’à l’os, de se débrasser de sa couenne …
Et c’est par une langue orale et sonore que Franck Doyen répond à cette question, une langue sans ponctuation, rythmée par des ellipses, des sauts, de côté, en avant, des trépignements, des balbutiements, des accélérations … ; langue aussi trés visuelle, dont le traitement graphique marque la multiplicité des voix, leurs intensités et leurs tonalités, l’auteur se dédoublant, se regardant à distance, du coin de l’oeil, et riant de lui-même, de sa psychologie, se moquant de l’état dans lequel le met l’écriture, de l’état dans lequel il doit se mettre pour écrire, …
Cette exploration des méandres de l’écriture, de la spirale dans laquelle elle enferme le sujet, le dépossède de lui-même et du monde, n’est pas une plongée dans les affres de l’écrivain maudit, posture moquée joyeusement, mais au contraire une tentative de se sortir de l’écriture, par l’écriture elle-même pourtant, qui est à la fois désacralisée tout en possédant une importance vitale. L’auteur sait bien que l’écriture ne le sauvera de rien, « au moment d’écrire mettre à plat que l’écrire rend l’écriture inutile et feriez mieux de vous laver les mains de tout cela aucun secours ». « au moment de l’écrire chercher déséspérement l’accroche la prise pas trop friable qui supportera votre poids et son balancement votre mauvaise humeur chronique et dominicale votre goût pour les gâteaux détiétiques au sésame au moment se tenir éveillé plutôt se dire cela oui plutôt se dire cela que se répéter que chercher ce qui vous tient ainsi vous retient dans cet état à croire que »
Alors pourquoi persister ? Parce que l’acte d’écrire, « l’écrire », est à la fois ce qui permet de se tenir debout, dans le monde et les choses, et ce qui crée le désordre, l’instable, la pourriture, et donc la vie.
« écrire jusqu’à écrire pour ne pas trahir ce que vous savez indénaiblement de vous »/ « croire éternellement avoir des choses à dire et qui plus est des mots pour cela alors qu’au fond on pourrait laisser les chaussettes sécher même de l’archi-duchesse écrire jusqu’au moment de rupture d’avec soi-même jusqu’au moment extrême d’incompréhension »
Cependant, chez Franck Doyen, la poésie ne vaut pas plus qu’un bon concert, ou que le jardinage , « n’est pas plus confiture que l’abricot la pêche le melon ou la framboise ». L’écriture est constamment prise au coeur de la vie, recouverte et déterrée par elle, emmêlée dans toutes sortes de faits et gestes quotidiens, et en même temps c’est elle qui semble aussi couper la vie d’elle-même, la séparer en son milieu, elle en est un versant, sur lequel l’auteur ne sait pas s’il doit se laisser tomber, car qui sait s’il pourra ensuite remonter pour repasser sur celui de la vie. La grande question se pose alors : comment être dans l’écriture et dans la vie ?
En étant dans l’instant, et dans le faire, « écrire, ce « moment où ». En effet, il s’agit plutôt dans ce livre de l’acte d’écrire que l’écriture en tant que telle, comme le dit le titre, et comme il est répété tout le long du livre (« au moment d’écrire » est la phrase qui ouvre presque un paragraphe sur deux), dans quel état est-on lorsqu’on écrit, quel est ce geste, qu’est-ce que cela engage-t-il physiquement, dans le corps, dans l’être ? Comment écrire transforme le corps, la chair, les os ? comment cela transforme-t-il notre position dans le monde ?
« au moment d’écriture gratter la surface de la tête enlever délicatement le dessus de la peau du charnier si peu sous vos pieds soulever des pans entiers d’endémies et d’arbres couchés sur l’écriture c’est pour cela que vous continuez »
« au moment d’écriture tout arrêter se dire que le jour succède au jour et que chaque centimètre d’os le sait que chaque centimètre de peau se ressere déjà se replie comme au froid »
L’écriture est ce geste qui vous fait devenir « dromadaire », « pour la bosse qui vous pousse dans le dos à force de repliure au-dessus des feuilles », c’est ce geste qui vous fend, vous altère, vous décompose en morceaux …
Cette exploration du moment de l’écriture, de ce geste constamment répété, comme un geste sportif ou comme le geste du jardinier, qui ne peut se tenir que dans un perpétuel recommencement, ouvre sur la question de l’immanence dans laquelle l’écriture peut nous faire être. L’écriture pour Franck Doyen serait donc ce moment vibrant, en déséquilibre constant, qui nous ferait nous tenir vivant, palpitant au coeur même de la décomposition qu’elle produit en nous, mais la pourriture étant aussi ferment de vie, c’est dans la destruction même que l’écriture produit que l’on survit.
« cela devrait vous suffire cela devrait si l’écrire pouvait apaiser quoique ce soit se saurait écriture et pourriture donc revenir à cela sans détour mais traverser le propos avec des effets de crépi et petits mouchetés verts et petits mouchetés jaunes et petits mouchetés d’un autre vert vous enfoncer dans la perte ».
17 septembre 2007
[Livre/chronique] Vincent Tholomé, The John Cage experiences
Vincent Tholomé, The John Cage experiences, 8 solos, duos ou trios (avec choses), éditions Le clou dans le fer, 54 p. ISBN : 978-2-9526347-3-1, 11 €.
4ème de couverture :
Le point de départ : l’envie de tenter une expérience. Écrire un texte – un seul – où le hasard interviendra non comme thème mais comme élément structurant, nécessaire à la composition. Tout y sera tiré au sort : le nombre de phrases, ce dont elles parlent, etc. Puis : on se prendra au jeu. On écrira un autre récit. Puis un autre.
On se dira, mais oui, tout ça peut faire un ensemble. On complètera les choses. On tirera encore au sort le nombre de textes qui composeront l’ensemble. On retouchera à peine. Et puis voilà : 8 solos, duos ou trios. 8 textes à lire chez soi, pour soi, ou à porter en scène. En une fois. Par petits bouts. Seul, à deux, à trois.
Comme on voudra.
Chronique :
En 1952, lorsque John Cage,fait interpréter par David Tudor la pièce 4’33 », il lui donne trois instructions strictes à respecter, en tant que mise en jeu du silence qui permettra de faire surgir le hasard des croisements sonores de la salle. Tel qu’il le précise : » Composer, signifie seulement suggérer à l’interprète la possibilité objectivement réelle d’une action, c’est-à -dire ouvrir un espace de jeu ». Ce qu’introduit Cage dès le début des années 1950, et ceci suite à l’ouverture au YI KING permis par Daisetz Teitaro Suzuki, c’est la possibilité d’introduire du hasard maîtrisé dans la musique, de déterminer certaines ouvertures à la contingence grâce à des possibilités d’action que doivent accomplir un ou plusieurs intervenants. C’est ce qu’il fit avec Imaginary Landscape 4, mettant en oeuvre le jeu de 24 exécutants devant faire varier le son de douze postes de radio.
Le texte de Vincent Tholomé, le deuxième qu’il publie aux éditions Le clou dans le fer, reprend le même mode de création, le croisant avec la vie de John Cage. Ainsi, chacune des 8 parties du texte a pour leïtmotiv une action que doit faire le musicien ou un équivalent. Ici on retrouve la logique même des annotations de Cage : « L’Å“uvre peut cependant être exécutée par n’importe quel instrumentiste ou combinaison d’instrumentistes et sur n’importe quelle durée. »
Toutefois, plus que cela, si on fait attention aux indications que donnent en 4ème de couverture Vincent Tholomé, il ne s’agit pas seulement d’une représentation du travail de Cage, mais il s’agit aussi de reproduire, littérairement et donc littéralement, l’expérience du hasard agencé que faisait Cage dans ses créations. Lorsque l’on lit cette suite, si on peut être pris par la rythmique du texte, il est important de voir que les agencements verbaux au niveau des phrases sont liés à une forme de composition aléatoire due au hasard :
« Joyeusement au salon. Ne remarque. Debout. Debout. À droite de merce c. L’ami fidèle. John Cage a une bouteille à la main. Et. Disons. Il marque comme un. Oui. Certains. Temps d’arrêt. Tant. Tout à coup. Quelque chose. À tout le moins. À tout le moins. Le frappe »
La combinatoire et les séries qui s’enchaînent tout au long des 8 textes obéissent à des coupures qui sont alors liées à un découpage, tirage, emboîtement, qui déterminent le processus textuel.
Cette contrainte, loin de fermer le texte, par le hasard qui opère en elle, le libère et lui donne sa nature propre, les phrases venant claquer, devenant par moment même des percussions. La musicalité réelle de cette suite en 8 mouvements de Tholomé obéit alors tout à la fois, au processus intentionnel de phrases choisies, et à la contingence des hasards.
Cette logique d’écriture permet à Vincent Tholomé d’écrire sur John Cage et plus particulièrement sur l’année 1935 en tant qu’année d’ouverture aux expériences musicales pour ce dernier. Les 8 textes sont en quelque sortes 8 stations progressives qui se succèdent dans le temps et qui font écho aux élaborations formelles et musicales du musicien et ceci à partir de son existence : le désert d’Arizona, la chambre d’hôtel avec la future mme cage, le magasin acmé, où John Cage expérimente le silence, « passant sa langue au trou noir » et inaugurant ainsi sa nature profonde, les forêts du Minnesota, et l’expérience de la radio, et d’un air de Louis Amstrong, le corset de mme cage et l’expérience du miroir dans un nouvel appartement où ils ont emménagé, une visite chez le médecin, où il découvre par la combinatoire des chaises, des patients qui attendent et des journaux disposés sur la table d’attente, « les possibilités musicales » liées à un tel dispositif, un geste déplacé, lors d’un apéritif avec merce c., trois instructions à suivre à la lettre, qui lui font expérimenter avec une camionnette les futurs dispositifs de compositions musicales, notamment les trois instructions qu’il donnera à Tudor pour 4’33 ».
Ce texte de Vincent Tholomé, une expérience littéraire originale à découvrir, permet de s’introduire d’une nouvelle manière dans la logique de création musicale de Cage.
13 septembre 2007
[chronique] L’IDIEU de Christophe Manon
Tout commence par l’exergue, de Giordano Bruno, connu pour avoir été brûlé sur le Campo Di Fiori suite à sa condamnation pour hérésie et son emprisonnement de 10 ans. Giordano Bruno, qui dans ses textes, énonçait que l’homme non seulement n’était pas sur une terre centrale dans l’Univers, mais que dans l’Univers, il y avait aussi d’autres terres, lointaines, avec d’autres créatures, elles-mêmes regardant vers l’infini, en direction des autres planètes, et dès lors vers notre terre.
Tout commence par cela, l’Univers peuplé, généreux, qui se donne dans la joie de la matière et de son infini :
« C’est donc vers l’air que je déploie mes ailes confiantes
Ne craignant nul obstacle, ni de cristal, ni de verre,
Je fends les cieux et m’érige à l’infini,
Et tandis que de ce globe je m’élève vers d’autres globes
Et pénètre au-delà par le champ éthéré,
Je laisse derrière moi ce que d’autres voient de loin. » (Giordano Bruno, épitaphe que l’on peut retrouver dans sa lettre de 1597 à son éditeur)
Christophe Manon pose son texte à partir de cette présence de l’homme sur terre, « solitude : noir au-dessus : des fonds : sans fin. » Phrase qui ouvre et clôt aussi le livre, dans un mouvement en spirale, tout comme le texte se déroule, toute en répétitions circulaires qui enflent et se referment pour repartir dans une ouverture infinie. On retrouve ici la langue de Christophe Manon, celle de Totems intérieurs de Ruminations (publiés tous les deux aux éditions Ateliers de l’Agneau). Cette langue haletante, emportée, dans un bégaiement qui recrée une nouvelle syntaxe, à la musicalité morcelée, et nous fait entendre les mots de façon différente, ne se compose non pas d’abord linguistiquement, mais à partir d’une conception ontologique de l’Univers très spécifique. En effet, cette situation de solitude, quasi existentielle, que pose Manon dés les premières pages de son livre, s’ouvre immédiatement par une explosion et une fusion de matières, par une multiplication des sens et des sensations.
D’emblée, on retrouve une ontologie proche de la mystique, chaque être, chaque élément du monde s’interpénètre, et l’homme dans son immense solitude est aussi grand que l’Univers et l’Univers est à sa taille, mesure et démesure . Croisant ainsi Pascal ou encore Angélus Silésius, l’ontologie de Manon, héritée en quelque sorte de PlotinDans ses Ennéades, Plotin montre que la voie du Simple n’est pas celle privilégiée de la réflexion et de l’intellect, mais qu’au contraire, c’est bien la sensation de co-appartenance qui permet de vibrer à l’unisson de l’Un. C’est pourquoi, la plante touche et est touchée immédiatement, et non pas médiatement comme par l’esprit, par le Simple. On retrouvera cette voie mystique chez Porphyre et son Hymne à Dieu., s’ouvre comme la co-appartenance de chaque chose au même, au simple.
La poésie de Christophe Manon ainsi ne s’inscrit ni dans une forme de réflexion sur la langue communicationnelle, ni à partir d’un fond anthropologique, mais elle se donne comme un hymne à l’être, au-delà du jugement humain. La grandeur du sujet qui s’exprime dans le poème est de toucher les propriétés de l’Univers, en étant touché par elles, que cela soit sa beauté absolue, son éternité autant que sa dévastation. Sa grandeur est de se laisser traverser par les forces de vie et les forces d’altérations, et de savoir écouter et ressentir aussi bien la force de son corps irrigué de tous « les flux des passions » que les « petites pulsations du possible » qui sont « des trous de vers » « dans la toile du temps », ou la mort, présence permanente, au coeur même de la vie, elle est une énergie aussi forte que celle-ci, car la décomposition, la pourriture, est aussi le ferment de la vie, ce qui ouvre au recommencement.
Manon développe donc un au-delà du nihilisme afin de montrer comment se constitue un regard de l’homme sur le monde, en quel sens ce sentiment de co-appartenance de l’homme à l’Univers, est une force, celle de la vie qui déborde, du « coeur [qui] cogne et [qui] veut: s’envoler« . Ce regard de l’homme, s’il est celui du guerrier, est aussi un regard empli d’amour : on comprend dès lors la nature de cette langue lyrique de Manon, une langue de l’emportement, du débordement, et de la déclaration, pour dire le bonheur ravageur que lui procure la vie. Cet amour et ce bonheur ne sont pas, bien évidemment, dans ce contexte, psychologiques, mais sont insufflés par l’Univers lui-même. Toutefois, même si c’est l’amour qui irrigue chaque mot, si le sujet est pris dans une illumination, il ne peut être aveugle face au monde, face à sa poussée et ses dévastations : l’assombrissement de la terre. Et le rythme qui s’exprime au coeur du poème est aussi celui de la décomposition des choses et des êtres, pour en arriver à leur disparition dans le noir « des fonds ».
« La terre s’aplatit pour être : moins visible. La nuit aux yeux nombreux jette : ses premiers feux. (…) La mer n’existe plus. La ruine a envahi : la Terre : c’est fait. Un poisson crevé plane : jusqu’au centre du globe ».
« un sac noir l’univers et la lune devient comme: du sang et les étoiles du ciel tombent sur: la Terre ainsi: des fruits trop murs »
C’est par ces traits que se révèle la signification de l’idieu. « Idieu / idieu je suis un: idieu positivement : idieu. Je suis issu du croisement d’un: idiot et d’un dieu ».
L’idiot c’est celui qui justement, en propre, est singulier, vit singulièrement son sentiment d’être au monde. C’est celui qui s’étonne et qui s’élance, qui sait recevoir l’immédiateté des choses, c’est celui qui n’est pas dans la duplicité, trop simple pour être double, tête de Janus. L’idiot est en ce sens archaïque : proche des fonds. Et l’idiot est aussi un dieu, car le monde est à sa mesure, il en est le maître et le serviteur. « je suis: un petit animal apprivoisé » + « je suis sur: toute la surface de mes vêtements et bien au-delà et je sais que: c’est encore moi tout autour de moi ».
A la croisée des mystiques de cette histoire parallèle de l’Occident, mais aussi d’Antonin Artaud dont on peut entendre les échos glossolaliques, ce texte de Christophe Manon, hymne à la béatitude d’être, est véritablement d’une beauté exceptionnelle.
6 septembre 2007
[Chronique] Propositions d’activité de Xavier Person
Les propositions d’activité de Xavier Person se constituent comme une mise en relation de propositions dans le cadre dynamique de la construction de la langue. Avec raison Guillaume Fayard dans sa chronique sur sitaudis se réfère à Jérôme Mauche. En effet comme dans Fenêtre Portes et façades par exemple, nous découvrons une série de 80 blocs textes successifs qui ne sont aucunement des micro-narrations, mais qui sont des agglomérats de relations où prévaut l’accidentalité de liaisons linguistiques plutôt que la linéarité descriptive ou bien le fil narratif. Tel qu’il l’énonce d’emblée, Chaque situation joue “l’accident expérimentalâ€.
Débris de remarques
La quatrième de couverture met en évidence des activités. Toute à l’infinitif. Or, force est de constater, que derrière le formalisme de ces activités ainsi énoncées, listées, le livre de Xavier Person ne se présente pas du tout comme une forme de liste. Alors que par exemple les routines de Nicolas Tardy jouaient sur la liste, ici nullement. De même nous sommes loin de la composition, remarquable il faut encore le dire, de Jérôme Mauche dans Superadobe, édité chez le même éditeur, le bleu du ciel, composition qui se montrait comme une succession de gestes d’auto-équilibre existentiel de protagonistes potentiels. Les activités, énoncées en 4ème de couverture sont éparpillées dans l’ensemble du texte. Ces activités ne sont pas le sujet essentiel du texte, et en ce sens celui-ci ne tourne pas autour de la question programmatique de l’action et de ses modalités. L’activité qui est ici pensée est surtout celle de la langue et de ses possibles : télescopages, segmentations, biffurcations, rectifications, dérives, etc…
Ce qui est ainsi visé c’est une sorte de défossilisation de la communication langagière. Sortir des règles établies pour retrouver les traces de l’activité de la langue, à savoir de la pensée rencontrant le réel. Est établie une forme de critique, indirecte de la standardisation de la communication et des hommes :
“Plus trace de la moindre trace ? Désertification progressive, lieux de stockage sur routes, pôle logistique conséquent†(p.78)
Au lieu de cet évidemment de l’expérience du monde et du réel par la recherche du plan cadastré de la langue communicationnelle empêchant toute liaison aux choses et aux êtres, ces propositions d’activité ouvrent sur de micro-indices, de brefs détails qui sont comme autant d’expériences de pensée/langage à effectuer afin de s’ouvrir autrement au réel. “Renouer le dialogue à partir de pour ainsi dire rien du tout, chercher à dire autre chose, non sans lyrisme vous place au coeur des choses†(p.63)
Écumes
Cette poésie est celle de l’écume au sens où a pu déterminé dans Sphères III ce concept Peter Sloterdijk. Tel que ce dernier la détermine, loin de n’être que “tromperie†“une humeurâ€, un “gaz paludéenâ€, elle est déterminée par “l’aphrologie – du grec aphros, l’écume -†comme “la théorie des systèmes affectés d’une cofragilitéâ€. Système où ce qui compte n’est pas la captation, la solidité, mais l’éphémère d’un équilibre produit par le mouvement, le moment où dans la rencontre se compose un précipité fugace.
Chaque phrase est de cette nature : fragile, suspendue dans sa présence, posée comme sa propre finalité, rencontre la langue avec une pensée. Donc sur un plan d’immance, selon une ligne de fuite. C’est ce qu’explique Xavier Person lorsqu’il écrit : “La récurrence des chutes le plus souvent nous ravit, s’éclaircissent des pensées rendues à elles-mêmes, qui pouvant s’effacer posent la question de comment continuer si celle-ci, cette pensée, était la dernière, comment avancer sans à un moment s’y résoudre, à cette avancée vers son dénouement†(p.79).
Chaque phrase est comme une écume, les phrases ne sont que parce qu’elles sont dans une dynamique, une avancée, elles ne sont pas selon l’immobilité du sens, mais selon le flux : “Exercice d’équilibre, voire d’équilibrisme, l’attente de l’arrêt complet est pour le véhicule le prétexte à continuer d’avancer†(p.28).
La logique de composition, comme le rappelle François Bon dans son article Xavier Person : personne n’en sortira vivant, semble bien confirmer cette désignation de l’écume. Ce livre est composé du flux de ce que Xavier Person note, « bouts de phrase recopiés en réunion… », de bouts de phrase qui lors des réunions se déversent et forment ce précipité d’écriture.
Ainsi, le lecteur qui cherche la cohérence d’une avancée linéaire ou dialectique ne peut être que perdu dans cette suite non pas tant de bloc-textes — car ici la forme apparaît comme un artifice sans importance il me semble — mais de phrases qui chacune en elle-même trouve son propre équilibre précaire par rapport à l’ensemble, sa propre cohérence, sans supposer les liaisons nécessaires, quant à sa signifiance, aux autres phrases. Par ces débris de remarques, insiste conséquemment une critique de l’unité de la représentation, en faveur d’une pensée du multiple. “S’édulcore la réalité à partir de certains détails qui la constituent†(p.41).
Le lecteur ne doit pas chercher à se repérer mais accepter une forme de dérive. On retrouve ici un thème nietzschéen, s’il en est un : la question du sol et de l’assolement, la question de la mer. “Savoir nager seul le saut dans le torrent nous l’apprend†écrit Nietzsche dans une de ses notes, et c’est bien ce à quoi semble inviter Xavier Person, mettant en perspective le caractère symptomatique de la recherche de sol : “On s’inquiète au fond de surnager, on tente de vivre sur des rivages, là où le sol s’incline pour former le bord des choses†(p.63) or, il s’agit “pour nager†de retrouver “la mer libre†(p.85). Ce thème de la mer est récurrent tout au long du livre, et, pourrait-on, il s’agit bien de cela à quoi Xavier Person nous invite : se laisser aller à la dérive de nos pensées à travers l’existence, se mettre en situation de rêve (autre thème qui traverse l’ensemble du livre).
En définitive, si d’emblée ces propositions d’activité peuvent désarçonner par une certaine forme d’hermétisme voire de maniérisme, elles manifestent cependant une grande cohérence et révèlent tout au long de leur lecture maintes surprises et plaisirs pour l’esprit qui s’abandonne à l’aventure de l’éphémère du sens.