Paul Revenaz, narrateur du Palais à volonté, est enfermé dans un asile, un lieu clos associé à un référent temporel : « aujourd’hui ». Ainsi devient-il une sorte de personnage de théâtre, évoluant devant un « palais à volonté », c’est-à-dire un décor.
Mika Biermann, Palais à volonté, P.O.L, février 2014, 183 pages, 14 euros, ISBN : 978-2-8180-1976-4.
L’exergue nous renseigne sur la particularité du « palais à volonté » : il s’agit d’un décor unique qui se veut fidèle aux règles d’unité de temps, de lieu et d’action du classicisme. Mais Paul Revenaz outrepasse les règles : sans bouger, sans changer de lieu, sans quitter « aujourd’hui » et au présent de l’indicatif lorsqu’il évoque sa vie à l’asile, il voyage dans ses souvenirs à la poursuite de Berthe, son action principale. Ou plutôt, il se projette dans ses souvenirs, s’y met en spectacle et, usant des illusions du « palais à volonté », élabore une création dramaturgique personnelle dans le petit théâtre de sa mémoire. En ce sens, les séquences temporelles présentées comme des « souvenirs » par la narration sont construites en puisant dans différentes matières fictionnelles : on peut retrouver la trace de romans d’aventure, romans noirs ou policiers, romans de guerre, récits d’anticipation…
En ce sens, Paul Revenaz est atteint d’un bovarysme inversé : plutôt que de voir la vie à travers le prisme du roman, il évoque son passé à travers des imaginaires romanesques. Quant à l’auteur, il semble s’amuser des règles plus ou moins explicites et des clichés des différents sous-genres du roman convoqués. Notons toutefois une petite mise en garde – involontaire – du narrateur :
« Quand on aura joué tous les rôles possibles, quand on aura imprimé le motif de nos semelles dans la poussière du dernier monde de l’univers, je pourrais peut-être enfin me reposer un peu. En attendant, j’écris sur ces feuilles collées ensemble pour former un rouleau, où je jette mes souvenirs sans queue ni tête. Et alors ? Ceci n’est pas un roman, personne ne les lira jamais, surtout pas le Dr Fischli. Je n’écris pas pour comprendre, j’écris pour me distraire, j’écris pour m’en défaire, contre vents et marées, j’écris en tout petit ; […] » (p. 50).
Ce pronom « on », indéfini, symbolise Paul et Berthe, cette femme mystérieuse qu’il rencontre sur une île déserte pour la perdre ensuite et la chercher toujours. Ces deux-là sont en symbiose,
surtout dans les rôles qu’ils se jouent, d’où sans doute ce pronom « on », singulier et pluriel à la fois. Donc Paul et Berthe se représentent dans des vies multiples, des mondes multiples ; Paul écrit ses souvenirs et cette vie d’aujourd’hui non pour romancer (« ceci n’est pas un roman ») mais pour « se reposer ». Pour évacuer. Clin d’œil à l’autobiographie, au fameux « pacte » implicite qui veut que le narrateur dise la vérité ? Alors que presque chaque action du livre renvoie au roman, ou du moins, à la fiction, et même aux comptines pour enfant : « Il ne saute plus dans mon jardin / saute saute petit lapin », écrit Berthe au dos d’une carte postale. L’univers de Palais à volonté est instable parce que issu de collages de fiction.
Sans doute est-ce la raison pour laquelle Revenaz évoque sa vie et son passé comme une série de naufrages, voire un naufrage dans un naufrage dans un naufrage… De plus, dans ses souvenirs reconstruits avec de la fiction, comment faire la part du vrai et du faux, du réel et de l’imaginaire ? Quelques indices, au-delà du jeu avec la polyphonie romanesque, renvoient à des faits historiques réels. Et si le rapport au et à la mémoire du temps de Paul Revenaz sont bancales, sa conscience du temps écoulé est intacte ; son principe de datation des souvenirs le montre : « Vingt temps plus tôt », « Deux jours plus tard ». Les événements qu’il raconte ( au passé par opposition au présent des chapitres intitulés « aujourd’hui ») suivent une certaine chronologie, même s’ils sont racontés dans le désordre. Le narrateur perçoit la continuité du temps, révèle un besoin de logique temporelle dans le récit de son passé. C’est l’invraisemblance de ses souvenirs qui fait douter de ce qui est raconté, pas leur succession. Mais cette succession apparemment aléatoire fait dialoguer entre elles différentes strates de l’histoire du narrateur. Même si chaque séquence de souvenirs, chaque « drame », qu’il soit policier, d’aventure, ou soldatesque, amène le récit à une impasse – un « trou » de mémoire –, le personnage se dévoile et se raconte grâce à ses superpositions de fictions.
Finalement, l’unité de temps du théâtre classique avait été prescrite par un besoin de vraisemblance mise au service de « l’illusion théâtrale ». Jouer sur l’expansion de cette unité, en utilisant la mémoire du personnage, permet de défaire avec humour ce code du vraisemblable. Sans changer de lieu et de temps, par la magie de l’écriture, Paul Revenaz tient plusieurs rôles différents. Sa conscience du temps passé le raccroche un tant soit peu à la réalité. Cependant, il s’agit d’un temps personnel, considéré comme vécu mais fictif, ce qui montre que même la sensation du passage du temps, l’accumulation des traces de ce passage dans notre mémoire, peuvent être simplement un mirage.
Attention toutefois : le deuxième exergue du livre nous sauve d’une conclusion trop angoissante : il s’agit d’un extrait des Hautes sottises de Nasr Eddin Hodja. Nasr 
Eddin Hodja est un personnage de conte arabe, loufoque et faux-naïf, souvent évoqué dans des anecdotes absurdes. Ce héros paradoxal apparaît comme le roi des sots et (peut-être) l’empereur des sages. Placé en ouverture du livre, il invite à voir dans Paul Revenaz une sorte de double occidental. Un personnage bouffon alors, avec toute l’ambiguïté et la polyvalence que ce rôle implique. Le rire du fou est souvent à double-entente et va de pair avec la conscience d’une situation instable, dangereuse, voire angoissante. De même pour sa parole, généralement à double-entente. Paul Revenaz apparaît également comme le pendant de Macbeth et Palais à Volonté comme une réponse à cette évocation de l’histoire comme un « récit plein de bruits et de fureur conté par un idiot et qui n’a pas de sens » (Shakespeare, Macbeth, V, 5). Heureusement, pour éviter la tragédie, l’écriture et l’humour de Mika Biermann nous rappelle que « lire » rime avec « plaisir » et « rire ».
Curieusement, les personnages de ce coin paumé décrit par une narratrice souvent caustique, semblent tous tenir de la caricature de village. Chacun représente un « type » : la cruche, l’étudiant, le médecin de village, le maire, les producteurs bios…. ils possèdent tous des traits caractéristiques qui les rendent aisément reconnaissables aux lecteurs, voire familiers. Et la narration, omnisciente, use ça et là du discours indirect libre et d’un pronom indéfini « on » à la fois pour marquer une distance ironique par rapport à ces personnages et pour accentuer cette familiarité. Surtout, tous possèdent un petit défaut monstrueux pour se distinguer les uns des autres et pour amuser le lectorat : Gustave Machin est malade des nerfs et pleure à la moindre frustration, Marie Machin est très grande, très lente, et naïve au point de ne s’étonner de rien, la secrétaire du maire est si laide qu’elle ne « peut s’encadrer » et espère se faire « refaire le portrait » par quelques chirurgiens esthétiques…. Une tension s’instaure entre le caricatural et la singularité des habitants de la commune de Marie Machin.
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répétitions à intervalles réguliers. Loin de figer la forme, celles-ci participent au roulement du texte : elles n’occupent pas la même place et sûrement pas la même fonction, si on s’attache à la grammaire. La rupture de la syntaxe, contenue dans une forme relativement régulière (triades de strophes de cinq vers), motive la cadence du texte. Le lecteur est emporté dans les trois temps d’une valse. Des impressions, des expressions fugitives sont capturées ici et là, dans le mouvement de la danse : des rideaux sur une vitre, un chat gris, une boîte, des lettres. Des objets saisis du coin de l’œil et, des « mots-objets » aussi et surtout sont cueillis puis regroupés par poignées de trois sur la page. Ces mots se croisent et se chevauchent, se juxtaposent dans une sorte de collage-colportage, où le mot ramassé ici et recollé là pour revenir là-bas, déformé, déguisé, comme ce participe : « déchiffré » qui passe à « déchiré » pour qu’un coup de « dé » (celui de Mallarmé ?) plus loin le fasse devenir un néologisme – « débiffé » – et enfin, laisser le « dé » là pour se changer en « biffure ».
une bête – elle a des « mamelles » comme une vache, non des seins comme on l’attendrait d’une femme – s’assimile à un monstre de cauchemar, opposée et s’imposant au narrateur-enfant. Son alter ego positif, c’est le grand-père protecteur chargé d’initier son petit-fils à la chasse à l’ours en pleine forêt. Finalement, on ne sait plus bien s’il s’agit d’un temps rêvé ou d’une vision du passé. Le nom de « Sigmund » dans la première page peut, à ce propos, nous faire doucement cogiter. Les quelques réveils et pertes de conscience inopinées du narrateur également. Les frontières entre le temps rêvé et le temps qui s’écoule se brouillent. Il semble impossible de construire une chronologie des faits ici ; dès qu’on s’y essaye, le récit se brise en fragments d’enfance, en descriptions du paysage, dans le rappel d’un amour anonyme.
à recevoir, en pleine confiance. L’intégrité est une valeur humaine qui doit être solidement implantée pour que s’échafaude au-dessus d’elle une ligne de conduite et une ligne d’écriture. Être intègre donne l’assurance nécessaire pour pouvoir assumer le « lâcher-prise » dans lequel l’écriture prend naissance : « J’ai appris à écrire sans réfléchir, sans penser, j’ai appris à écrire en me contentant de restituer ce que je visualisais dans la salle de cinéma de mon inconscient et de mon imagination. » écrit Christophe Marmorat sur une mélodie de Dire Straits, Private Investigations. Cette intégrité, enfin, correspond au gage « d’authenticité » sur lequel insiste lui-même l’écrivain. L’écriture se donne, et, en tant que don, elle est sincère.
VII). Mais ce don de soi, la Fille du Froid l’apprend ensuite, pour être complet, doit aller de pair avec une pleine possession de soi : on ne peut donner que ce qu’on a. C’est sans doute pourquoi la Fille du Froid cherche son âme sœur, pour trouver une complétude grâce à la relation avec l’autre. La relation, en tant qu’action, s’imprime dans l’écriture 
des ondes en milieu artistiques »… », 
confiance, terroriser, jouer avec le feu, avec les vies, avec la mort.
communiste ? / – C’est la seule chose qui nous reste, la seule qui ne soit pas propriété du capital" (466) ; "Et si je nous déclarais cohommunistes, tu aurais encore peur du co- ?" (484)… En fait, nous est proposée dans ce septuor la généalogie d’une relation particulière ou collective au (mot) communisme : "Ce qu’il advint à ce moment par le mot communisme était une réaction rationnelle, rationnelle et rationaliste" (37)… Non sans humour : "le stalinisme était un spiritualisme !" (135). La prise de conscience critique débouche sur un bilan linguistico-idéologique des plus singuliers : "Le co- et le ca-, le coco et le caca, le cocommunisme et le cacapitalisme. Le co a fait la preuve de son incapacité économique ; le ca a fait la preuve de son incapacité sociale" (474).
pèlerinage, suivant par étapes les lieux où son amour avec cette femme s’était construit : Venise, puis Rome. Les lieux réveillent dans sa mémoire les jours d’avant, quand l’amour entre lui et sa compagne était encore vif et certain. « Il » les compare aux jours présents, à son amour actuel, changé, mais toujours présent.
Dans un café parisien, Cécile quitte José en lui reprochant son manque d’ambition. Elle veut avancer, se construire un avenir sûr, alors qu’il s’entête dans des projets fumistes, autour d’un paquet de fèves ou de vache-qui-rit. C’est que José, inspiré par son ami Léo, refuse de rejoindre la masse des « esclaves salariés » et rêve du coup de chance grandiose, du plan génial qui consacrera son ambition, comme son idole, Mark Zuckerberg. Le hasard va permettre au jeune homme de devenir professeur particulier à domicile en prenant la place de son colocataire, le trop parfait Jean-Jules, un tranquille ambitieux type lego qui construit son futur par étapes. Un autre hasard fait de José une connaissance d’un écrivain adepte de la procrastination. Son œil amusé suit les déboires de José et de son ex-petite amie, alors que sa plume s’essaye à une intrigue néolithique, dans laquelle le chasseur Chmp tente de conserver la liberté, d’agir à sa guise dans une petite société matriarcale.
pédagogiques. De même, Cécile se voit enlever sous ses yeux un jeune artiste, très plaisant, par une vieille peau, juste parce que celle-ci possède l’allure et les langages qui conviennent aux canons de l’opinion publique. « Faire bien », apparaître en respectant le code social est plus important que « être bien ». L’être social prédomine sur la sincérité du rapport social, et l’image sur l’être. Ajoutons que la rupture entre José et Cécile a lieu dans un café, lieu de rencontres sociales par excellence : « Dans leurs effluves germent l’opinion publique, naissent les sondages et les futurs présidents, meurent et ressuscitent les sportifs, et, s’échine l’écrivain, sur la banquette du fond, près du radiateur, tandis que, deux guéridons plus loin, se travaille le premier flirt et, qu’à une table en terrasse, chez un couple symétrique, couve une méchante rupture […] » (p. 13) Le personnage de l’écrivain joue lui aussi avec un certain nombre de clichés liés à l’apparence sociale. L’ironie du narrateur feint donc d’épouser la constante de l’opinion publique en y mettant suffisamment de distance pour montrer son absurdité.
page qui laisse libre de mots un large espace, comme une permission accordée à un commentaire du lecteur ou à une projection de son imaginaire sur le blanc de la page.Ce n’est pas la répétition des mots qui frappe dans le premier texte, il n’y pas de rabâchage lexical, ni dans « ressassement », ni dans « vite ». Le ressassement apparaît donc surtout comme une affaire de rythme, rendu visible presque palpable par les espaces blancs qui séparent parfois les mots entre eux. C’est le ressac d’une phrase qui se crée au fur et à mesure de la lecture, qui cherche ses mots pour se construire, à la fois dans la linéarité et dans des sursauts, des trébuchements, des « balbutiements ». L’image d’une marche bancale et d’une langue aphasique est d’ailleurs évoquée par le texte. Celle-ci, détachée de la linéarité phrastique habituelle, puisqu’elle semble n’avoir ni début ni fin, arrache son lecteur au temps
L’écriture serait donc ici une pratique de mise en réseau de l’être. Elle explore les connexions entre plusieurs processus artistiques (la peinture, la musique, l’écriture), plusieurs pratiques sensorielles (l’écoute et la vision), et surtout entre les êtres, même séparés par le temps, l’espace, la mort : « 
et d’une bonne partie de ceux qui le fréquentent. Toi qui ironisais volontiers sur ceux qui débitaient de grands discours sur le pouvoir de la littérature…"
des jets de pierre. Mais, dans ce pays perdu qui a vu naître le premier Pierre, qui est responsable de la première pierre ? La Première Pierre ressemble à une enquête intime, servie par un pronom “tu” vindicatif, scrutateur. Cette quête nous projette dans une époque légendaire où l’écriture est considérée comme une pratique sacrilège et mortifère. Le temps, dans ce village d’Auvergne, a perdu sa linéarité, et les morts du Coudair sont appelés à parler eux aussi, à sortir de leurs tombeaux.
l’extérieur des enveloppes de pierre. “Car s’entourer d’un lourd vêtement de pierre, que renforcent encore les interdits et les rites, visibles toujours en transparence sous les postures calculées de la simplicité paysanne, c’est créer la fiction de l’être en entourant de formes son noyau de silence.” (p. 126). La fiction est une nécessité, une nourriture de la réalité, un rideau poreux où s’abrite le "je" intime et silencieux. Nécessité dans le petit village décrit par Pierre Jourde, où les histoires sur les familles des uns et des autres se transmettent de la bouche des uns aux oreilles des autres. Montrer l’histoire est le rôle du livre, la montrer c’est également briser un "tabou", une loi sacrée, c’est faire basculer la représentation jouée par les villageois. La pierre découverte montre l’abîme secret, l’angoisse du "je" jusque là masqué par les histoires trop racontées et l’honneur chevaleresque de comédie. De quoi nous interroger sur le pouvoir et le pourquoi de nos propres fictions.
s’étendant sur plusieurs pages et la phrase seule, livrant la singularité de la relation entre le « je » de la narration et le « il » ou « elle » désigné(e) par le narrateur. Le « je », cher à l’écrivaine puisqu’il se retrouve dans chacun de ses textes, est le médium via lequel s’exprime le lien amoureux. Son anonymat, sa plasticité, tant au niveau du sexe – il est parfois très difficile de repérer l’indice grammatical indiquant si le narrateur et homme ou femme – que de l’âge amène l’attention du lecteur sur ce lien ; parfois lâche, parfois serré jusqu’au « nous », signe que le nœud amoureux possède son poids, sa tension. Ainsi, le « nous » peut aussi bien signifier l’union amoureuse que l’union dans le désamour. Il est le pendant du « je », sa doublure déformée, décuplée, par la mise en couple, quelquefois bizarre et bancale. Toutefois, l’usage du « je » ne fait pas basculer le texte dans le lyrisme ou l’apitoiement. Chaque nœud amoureux est décrit d’une manière qui se veut neutre, comme une confidence sur laquelle il est inutile de renchérir par des déploiements sentimentaux. En effet, la description de la relation se focalise sur les sensations corporelles plutôt que les sentiments.
vêtements, chambre, appartement, bureau, etc. La frontière des corps est un des terrains d’analyse de Pagano ; il est le lieu d’un contact avec l’autre, donc un point de déformation du corps, voire de transgression. Les organes sensitifs, la voix, la respiration, la peau, sont des espaces de contact avec l’extérieur, et avec les objets et les individus qui l’habitent. Il faut éprouver ces limites pour constater les traces et les ancrages du rapport amoureux. De plus, le corps possède une curieuse symétrie que le désir semble révéler, prémisse de l’agencement du nœud amoureux : lèvres, langues en bas et en haut, salive contre cyprine et sperme, poils en bas, en haut. Le corps conserve les traces d’une relation passante ou passée, mais également les points d’ancrage où l’attache amoureuse peut se faire, où le corps de l’autre peut s’attacher, se nouer. Ces points d’ancrage résident parfois dans des maladresses que l’écrivain décrit, comme une rougeur d’émotion sur un visage, une épilation oubliée qui attire le regard, etc. Mais l’agencement des corps passe également par la médiation d’objets, symbolisant par métonymie la relation. Ces objets sont retrouvés et énumérés sur la quatrième de couverture, rédigée par l’auteur. Cette liste nous met sur la piste d’un jeu de listes et d’une liste de « je » fragmenté pour peindre les nuances d’un lien complexe. La narration demeure cependant simple, essentiellement descriptive, facilitant la lecture du livre. Mais le fragment, qui tranche la page, fait buter le lecteur sur le blanc, pose une difficulté, voire une énigme sur laquelle rêvasser.
Ces nouvelles sont les premiers écrits de N. Bouyssi, auteur de six livres depuis : il s’agit donc de « textes d’apprentissage » où l’écriture se forge, s’exerce. On découvre en effet des textes différents, comme « À la découverte du marché de Secrétant », récit historique d’un lieu, ou « Quelque chose monte », ou encore « Le déménagement d’Hervé », flirtant avec la SF et le récit d’anticipation. Mais on y retrouve toujours une forme de prise de distance ou de mise à distance du réel.
Dans « Un vieillard buté », on retrouve un mécanisme de projection identique à celui du « premier fantôme », mais qui passe cette fois par la troisième personne du singulier et une focalisation interne. Nous partageons l’esprit, les pensées du personnage. Le vieillard s’appelle « Nn. » et il est possible de supposer qu’il est atteint de la maladie d’Alzheimer (c’est une hypothèse). Le personnage refuse de mourir. Cette décision, ce refus, est, en quelque sorte, ce qui le maintient à la vie depuis très longtemps. Un refus de suivre le court du temps, ce temps que mesurent les « rayons du soleil » : « il est dommage que le temps passe, dommage que le soleil se couche », pense Nn. (p. 44). (Ce motif du temps qui passe, qui file, qui se mesure ou s’arrête, revient dans plusieurs textes : « Moi et Mon ordinateur », « Le Déménagement d’Hervé », « Quelque chose monte »). Le soleil est la première horloge de l’homme. Il préfigure la « fin du monde », donc la « fin des temps »). Nn. semble d’ailleurs être sorti du temps : il a « toute sa vie devant lui », ne se souvient pas du temps proche, donc est un « perpétuel étonné ». Cette formule, presque un oxymore tant l’adjectif « perpétuel » s’oppose à « étonné », désigne à plusieurs reprises le vieil homme. Sortir du temps, c’est une manière de regarder passer le temps pour les autres (ce que fait en quelque sorte le lecteur pour les personnages qu’il suit). Or, il existe une écriture du temps, qui cherche à mesurer, à condenser, à dilater, à fantasmer, à raconter enfin le passage du temps (comme Proust dans sa Recherche). Peut-être est-ce pourquoi la plupart des personnages des nouvelles sont aux prises avec ou prisonnier du/ou dans le temps.
écriture fragmentaire est marquée par la psychanalyse : il y a comme une tentative de solliciter l’inconscient par l’écriture. Mais emprunter son titre à Marguerite Duras suffit-il pour mener à bien un tel projet ?
de l’opposition culturelle du couple, ou « idéale » (Khouhouesso vit pour son idée, Solange pour Khouhouesso, il y a comme une divergence d’idéaux).