[À l’occasion de la parution quasi simultanée d’Une irritation (à partir du 7 janvier en librairie), et du volume collectif Bernard Desportes autrement (Artois Presses Université, février 2008), nous proposons comme première pièce d’un Dossier exclusif, une lecture-écriture de Francis Marcoin (Université d’Artois) qui constitue le premier article sur ce que d’aucuns n’hésitent pas à appeler d’ores et déjà le chef-d’oeuvre de Bernard Desportes. (Quoi qu’il en soit, ce dernier récit confirme ce qui devient une évidence pour de nombreux lecteurs avertis : Bernard Desportes fait partie des romanciers français d’aujourd’hui les plus marquants). On appréciera cette démarche qui épouse les méandres de l’écriture comme de la géographie portésiennes.]
4 janvier 2008
[Manières de critiquer : Bernard Desportes autrement] Francis Marcoin, « Demain, j’écris Paludes… » Sur Une irritation
22 décembre 2007
[Livre] Serviles Servants de Tarik Noui
Tarik Noui, Serviles Servantes, éditions Léo Scheer, collection Laureli, 175 p. // ISBN : 978-2-7561-0088-3 // pris : 16 € [site de l’éditeur]
[4ème de couverture]
Mars 2003. La guerre en Irak occupe tous les écrans. Brando est une masse surhumaine, monstrueuse, qui ingurgite toutes les informations, toutes les fictions retransmises par la télévision dans une omniscience tragique et lucide. Un tas de graisse sublime et repoussant, relié à des machines, corps inerte en expansion dont le seul mouvement réside dans les pupilles se déplaçant d’images en images. Comme le Colonel Kurz d’Apocalyse Now, Brando (le personnage éponyme de Tarik Noui) est entouré d’une bande dévouée à sa cause et à sa protection. La plus fidèle, l’énigmatique Nunca Velàsquez, quasi fantôme, beauté malade, va, à sa demande, trouver un acteur de seconde zone dans le quartier des grands drogués pour lui demander d’incarner le rôle de Willard. Celui dont la mission est d’éliminer Brando, devenu incontrôlable et dont la folie frôle l’accession au divin. À travers le prisme de la drogue, Willard, qui ne se souvient même plus de son vrai nom (à supposer qu’il en ait un) se retrouve entraîné dans cette incroyable histoire d’agonie qui est aussi, pour lui, acceptation de son destin. Celui du bourreau qui n’est qu’instrument, révélateur de l’horreur de la guerre. Et qui n’en reste pas moins tragiquement humain.
Tarik Noui crée un roman qui plonge le lecteur dans un monde entre fiction et réalité. Il invente la parabole fascinante d’une histoire dont nous sommes les éterels "serviles servants" : un monde de spectacle violent où nul n’est épargné. Mais la beauté réside aussi dans les flammes qui détruisent
[Chronique]
La scène qu’initie Tarik Noui se situe en temps de guerre. De cette guerre née en mars 2003, et qui n’est toujours pas finie. Ce livre est une scène au sens où, il serait possible de le définir non pas comme un roman, mais comme une pièce de théâtre, pouvant être représentée sur scène. D’ailleurs je ne doute pas que ce travail soit prochainement repris par une compagnie pour êre monté, tellement, tant dans la langue, que dans l’intrigue, cette oeuvre témoigne d’une réelle puissance.
A première vue donc nous sommes dans une suite de monologues, en temps de guerre. Toutefois, si la guerre est omni-présente tout au long du texte, notamment et surtout par le biais du personnage Marlon Brando, celle-ci prend sa consistance à travers la relation et l’intrigue qui lient les trois personnages : Nunca Velazquez, Willard et Marlon Brando.
Serviles servants commencent par un prologue qui donne en quelque sorte la clé de l’ensemble. Ce prologue qui situe l’action durant les évènements de mars 2003, et l’entrée en guerre des Etats-Unis face à l’Irak, ouvre à la question de ce qu’est le témoignage, de savoir en quel sens est-il possible de témoigner de ce qui a (eu) lieu, sachant que ce que l’on appelle l’Histoire, n’est aucunement une réalité donnée, mais une réalité construite. "L’histoire débute simplement par un mensonge parce que ce n’est qu’une histoire" [p.8]. Cette histoire qui débute par un mensonge, celui certainement des Etats-Unis, mais surtout on va le découvrir, celui qui unira le trio des personnages, est ce qui justement ne pourra être saisi que dans le mouvement de la fiction elle-même. Comment témoigner de ce qui pour être ne se donne que dans le faux semblant ? Est-ce que le faux-semblant, l’arte fact (la fiction) peut devenir le lieu même d’une possibilité de dire ce qui a eu réellement lieu ? Voilà, l’enjeu de ce prologue : énoncer la nécessité d’un dire remettant en cause le mensonge de l’Histoire, mais non pas un dire objectif, mais un dire qui lui-même joue le jeu de la fiction, "nous sommes les serviles servants d’une Histoire qui finit comme un drapeau en berne. Parce qu’à un moment ou un autre, il y aura toujours quelqu’un pour dire : "Ceci n’a jamais eu lieu". En ce sens, en écho de Primo Levi et de son dernier livre avant son suicide, Naufragés et rescapés, Tarik Noui pose cette question du rapport de tension enre la réécriture de l’histoire (son oubli) et la possibilité de témoigner de celle-ci. Primo-Levi, avait répondu à cette question dans Si c’est un homme, au milieu même du livre, par la question du témoignage homérique et de sa traduction.
La question du témoignage est ce qui hante donc le livre, chaque monologue pourrait même être pensé, notamment du fait de la présentation des personnages [pp.11-19], comme un témoignage judiciaire. Mais une autre détermination du témoignage arrive d’emblée. Nunca Velazquez, qui est la première à apparaître, qui est la servante de Marlon Brando, étrangement (est-ce que Tarik Noui y a pensé ?) entre en relation avec Hamlet de Shakespeare. En quel sens ?
Je suis Nunca Velazquez, et je suis au service de Brando. Et même si vous allez lire d’autres voix qui disent "je", sachez qu’il n’y en a qu’une de valable, la mienne.
Pourquoi ?
Parce que je suis celle qui partira en dernier.
Voilà pourquoi il faut me croire. Ceux qui partent en dernier ont toujours raison.
Horatio, dans la pièce de Shakespeare, est le seul personnage à survivre de la suite de morts qui signe la tragédie. Le seul, pour une unique raison, l’Histoire doit être racontée. Nunca est la servante, docile à l’histoire, et nécessaire pour qu’elle soit racontée. Mais ce témoignage, qui sera celui de cette histoire étrange entre Willard et Brando, est en parallèle d’un autre témoignage, celui des écrans de télévision qui déversent 24H/24, face aux yeux des six milliards d’homme, la réalité filmée de la guerre.
Tout le jeu du livre se place dans cette tension entre d’un côté le témoignage de l’intrigue tenu surtout par Nunca et de l’autre le témoignage du devenir du monde par la télévision. Tension entre l’histoire intime et la macro-histoire. Tension entre deux ordres de fiction : celle du jeu qui amène Brando à commanditer son meurtre par son double ressucité dans un junkie, et de l’autre celle de cette construction quasi-irréelle de la guerre. La force du travail de Tarik Noui se pose là, la fiction des personnages devenant le lieu d’une fiction révélante pour la guerre, la guerre se constituant à travers ce qui va déterminer cette tragédie menant à la mort de Brando.
Celui qui expose le plus la guerre d’Irak est Brando, retiré, à l’image de Kurtz dans Apocalypse Now. Il est lui-même et son double, et demande de rejouer l’intrigue de Francis Ford Coppola. Son regard est celui du décrypteur d’image, de celui qui toute la journée est face aux écrans, cette "matrice à images" qui "marche à plein régime" [p.27], où le sens est perdu par la profusion ("la caméra", "pivot dépeuplé de sens car il y en a trop et partout à la fois" [p.35]), car "que Dieu le veuille ou non, la nouvelle Babel se construira dans l’image et non dans les mots" [p.48]. Cette guerre qu’il expose est donc dédoublé en cette autre guerre, dont il incarna la brutalité en tant que Kurtz.
Jeu du réel et de son ombre. Willard devant assassiner Kurtz, découvrait, non pas l’autre de l’Amérique, mais le fruit même de cette Amérique en guerre. Brando retiré du monde, redevient dans ce jeu de Serviles servants, cette image dédoublée de la guerre de l’Amérique, mais cette fois-ci non pas de la réalité de la guerre, point où se situait Apocalypse now, mais de cette guerre médiatisée, de cette guerre moderne. Ici, il faut noter le déplacement au niveau de la fiction. On ne témoigne pas de la réalité de la guerre, car l’événement n’aura pas eu lieu, ni même n’aura pu être intuitionné tellement il y a eu d’images, mais on témoigne de la réalité intermédiée de la guerre, à savoir de la constitution de la construction de la réalité par l’ordre médiatique : "La télé, c’est le compost du réel. Du fumier qui aide à vivre. La télé, c’est la chapelle Sixtine de notre siècle" [p.51].
Serviles servants est donc un livre à découvrir, non seulement du fait de cette intrigue portant sur la mémoire et la tension entre monde et destin intime, mais aussi pour sa langue. Car, disons le pour finir, Tarik Noui est un réel inventeur d’image et d’expression se sourçant dans notre monde contemporain. Langage à la fois simple, très accessible, et faisant apparaître souvent des expressions justes, et percutantes, car "le monde ressemble intimement aux gueules qu’n croise tous les jours" [p.171]
4 décembre 2007
[Livre + vidéochronique] Dans la Zone d’activité d’Eric Chevillard et Fanette Mellier
Eric Chevillard, Dans la zone d’activité, création plastique du livre Fanette Mellier, Dissonances / Pôle Graphisme, Chaumont : fictions (des livres bizarres). 35 p. ISBN : 978-2-91407-950-1. Prix : 25 €. [site de Fanette Mellier]
[La présentation vidéo est faite par Laure Limongi, en introduction de l’entretien que nous allons mettre en ligne.]
18 novembre 2007
[Livre + chronique] Zone de combat, Hugues Jallon
Hugues Jallon, Zone de combat, éditions Verticales, 139 p.
ISBN : 978-2-07-078462-2 // Prix : 13 € 90.
[site des éditions] (more…)
5 novembre 2007
[Livre + chronique] La nuit je suis Buffy Summers de Chloé Delaume
Chloé Delaume, La nuit je suis Buffy Summers, éditions è®e, 121 p.
ISBN : 978-2-915453-39-3 // Prix : 13 €.
[site des éditions è®e]
[4ème de couverture]
L’hôpital psychiatrique dans lequel vous séjournez est en proie à l’agitation. Vos voisins de cellule sont fébriles, le personnel soignant tendu; les rumeurs se répandent, les incidents se multiplient. Vous ne voyez pas le rapport entre le trafic d’organes orchestré par l’infirmière et la dénommée Buffy Summers aka la Tueuse, héroïne de série télévisée. Pourtant vous allez devoir enquêter, survivre, et peut-être même sauver le monde. Enfin si vous êtes prêt à jouer.
Après Corpus Simsi et Certainement pas, Chloé Delaume poursuit son exploration du jeu en littérature. S’inspirant des traditionnels livres dont vous êtes le héros, La nuit je suis Buffy Summers est un roman interactif où humour, fantastique et détournements littéraires proposent au lecteur de singulières pérégrinations en terre d’amnésie.
Chloé Delaume est née en 1973. La nuit je suis Buffy Summers, est son 13ème livre.
[Notes de lectures]
Tel que l’énonce la 4ème de couverture, Chloé Delaume par ce nouveau livre, poursuit une mise en question du jeu en litérature. Mais cette mise en question, comme je vais le montrer ne tient pas seulement à la simple référence aux principes ludiques, ou à l’implémentation de certaines formes, mais est le lieu de mise en relation de la littérature et de certains enjeux politiques et sociaux contemporains et ceci à travers de la multiplication d’horizons référentiels. La nuit je suis Buffy Summers est ainsi non pas seulement une reprise du livre dont on est le héros, mais un ensemble stratifié de mises en jeu qui ouvre des niveaux d’analyses distincts.
Implémentation de formes et stratégies d’impact :
Les livres dont on est le héros ont un fonctionnement particulier que l’on retrouve, aussi entre autre dans les jeux vidéos, mais qui d’une certaine façon était déjà présent dans la littérature policière à suspens qui est aparue avec la fin du XIXème siècle, même si le lecteur est simplement passif face à une linéarité vis-à-vis de laquelle il ne peut inter-agir. Ce fonctionnement est celui d’un schéma narratif classique, mais qui va être incarné par le lecteur : 1/ tout commence par un commencement problématique (mise en en situation, contextualisation), 2/ ensuite le récit se compose en moments qui sont les étapes de résolution du problème initial (ces étapes elles-mêmes peuvent être réfléchies en des séquences spécifiques qui permettent des rebondissements, tel que l’analyse dans son schéma narratif Jean-Michel Adam), 3/ Il y a une résolution qui vient achever le récit. Mais dans le cas de schémas non-liénaires, la résolution peut être multiple, peut aussi intervenir à des moments du schéma général différent. Par exemple ici avec le livre de Chloé Delaume, on peut mourir d’emblée.
Cette logique d’enchaînement narratif, par séquences, par situations, dont il faut résoudre les énigmes ou bien les difficultés implique une forme d’attention exacerbée de la part du joueur. Ce qui fait la force des jeux par étapes, c’est que chaque étape se donne comme une situation d’enjeu pour la conscience. Celle-ci est prise par la circonstance, car elle cherche à passer à l’étape suivante. Le livre de Chloé Delaume joue de ce ressort.
Toutefois, ce jeu elle l’interroge : comment se construit le sujet qui joue à travers cette mise en jeu par étape ? Dans le didacticiel, elle donne des pistes de lecture : nous ne sommes pas dans une auto-fiction, mais une forme "d’auto-fiction collective". Ce qui se joue, plus que d’être dans un hopital psychiatrique, c’est bien une forme d’inter-action avec le magma collectif du monde qui nous entoure, de la réalité dans laquelle nous sommes en tant que sujet se prêtant à un jeu. C’est pour cela qu’elle explicite le fait que ce jeu, ce n’est pas tant avec sérieux qu’il faut y jouer que dans une forme consciente de ce qu’il est possible de voir dans le jeu : "l’image du jeu est sans doute la moins mauvaise pour évoquer les choses sociales".
Un décor psychique : le labyrinthe référentiel :
Dans le didacticiel, Chloé Delaume explique que nous faisons face à une forme labyrinthique. Cela pourrait paraître surprenant, tant l’aventure est mince, peu densifiée, par rapport à nombre de livres dont on est le héros. En quoi alors s’agirait-il d’un labyrinthe ? Celui-ci n’est pas constitué de l’aventure, en tant que narration des actions que le narrateur a accaomplir, mais ce labyrinthe est construit sur les références. En effet, la véritable aventure du narrateur, n’est pas dans cet hôpital, mais dans les multiples références qui ponctuent, emplissent. Quel est le sens de ces références ?
On pourrait les classer en trois types : celles qui renvoient à des oeuvres de fictions, celles qui renvoient à la réalité, notamment politiques et celles liées à des théories philosophiques ou psychiatrique. Trois types de liaisons référentielles donc. [1] Les premières concernent les fictions : la série des nombres qui sont la clé de Lost, la femme à la bûche de Eraserhead Brazilt
de David Lynch (part. 15), Soleil vert de Richard Fleisher (part. 29), Buffy Summers elle-même, dont on peut retrouver une lettre cachée dans un plancher part. 13) ce qui renvoie à la série Heroes, mais aussi en définitive, de Terry Gillian (part.59). [2] Au niveau des références à la réalité : ce qui domine est une critique de la société de la spectacularisation, au sens où la réalité politique est elle-même pensée dans cette fiction, sur le même plan que la fiction. Les références choisies ne le sont pas au hasard : que cela soit l’élection de Schwarzenegger en tant que gouverneur de la Californie, ou bien que cela soit le discours de Sarkozy sur la délinquance sexuelle liée à un problème génétiquen"J’inclineras pour ma part à penser que l’on naît pédophile et c’est d’ailleurs un problème que nous ne sachions soigner cette pathologie […] Les circonstances ne font pas tout, la part de l’inné est immense" ou encore ce qu’elle avait déjà mis en perspective dans J’habite la télévision : la déclaration de Patrick Le lay sur la part de cerveau disponibleOn retrouve cette mention à plusieurs reprises dans l’aventure, notamment dans un épique combat, plein d’humour (part.45) où nous devons parer les trois combos des Néantisseurs
Combo 1 : BHL – sa femme – sa revue.
Combo 2 : le point de regard d’un candidat de la Star Académy – le temps de cerveau disponible d’un électeur de la star académy – l’avènement du groupe endemol à l’échelle planétaire.
combo 3 : le ressenti d’un corps féminin exposé à un écran publicitaire de six minutes trente secondes en période pré-estivale, attendu que ce dernier s’achève sur un spot consacré à des protèges-slips fraîcheur. La troisième dimension, permet de ressaisir dans une sorte de dialectique les deux premières en les posant dans une dimension problématique. Cette dimension référentielle est textuelle. Le stratagème de Chloé Delaume est d’amener le personnage à faire des recherches dans une bibliothèque.Mais ce qui domine, comme figure tutélaire philosophique n’est autre que Nietzsche, notamment à travers le rappel de sa crise de folie (part. 37).
L’aventure qui redouble celle du personage est alors celle de notre conscience face aux références. Chloé Delaume ici encore fait preuve d’intelligences dans l’entrelacs des pistes qu’elle sème tout au long des pages. Si certaine sréférences sont immédiatement visibles, d’autres se cachent, son seulement esquissées. La demeure psychique de ce livre dont st le héros n’est plus alors cet hôpital psychiatrique, mais notre culture et des différents niveaux de réalité.
Enjeu ultime : la défictionnalisation de la conscience
Ce n’est sans doute pas pour rien qu’Éric Arlix, le directeur des éditions è®e a publié ce titre : l’axe de recherche de ce travail de Chloé Delaume croise, en un certain sens, ce qu’il avait tenté notamment avec Et Hop ! publié aux éditions al dante. S’il y a bien une logique post-situationniste comme préalable, cependant le jeu que nous amène à expérimenter Chloé Delaume, est celui de la déspectacularisation de la réalité. Ainsi, venir incarner un personnage doit conduire à percevoir, en quel sens notre réalité est peuplée de personnages de fictions, et que c’est bien ce peuplement qui cause la difficulté de perception des hommes face à ce qu’ils rencontrent : "À trop faire de passerelles entre le monde réel et son autre côté, ça a créé des failles dans le dispositif". C’est pourquoi, peut-être que ce que tente d’exprimer Chloé Delaume, c’est que nous ne pouvons nous construire qu’à partir de nous-même, nous somme seul pour affronter notre "béance intérieure", et que si nous souhaitons nous-même nous incarner comme personnage de fiction, sorte de fantôme de série, nous serons alors les otages de la représentation tenue par autrui, parce que "personnage de fiction, c’est la mémoire des hommes qui nous maintient en vie au-delà de nos aventures".
Ce nouveau livre des éditions è®e est à découvrir tant par l’originalité de sa forme qu epar rapport aux multiples niveaux de jeux qui opèrent dans le texte. Seule critique : le style, parfois ampoulé, un peu maniéré de Chloé Delaume pourra paraître un peu rebutant au début, mais dès que l’on entre dans l’aventure, on oublie ces multiples maladresses pour se laisser entraîner dans le sens même du texte.
[FAQ de La nuit je suis Buffy Summers]
[Article de Dominiq Jenvrey sur remue.net]
25 octobre 2007
[Chronique] Franges de vie, à propos de Continuez de Jérôme Gontier
Qu’est-ce qu’une expérience de pensée ? Faire face à un vécu, n’est-ce pas traverser toujours déjà les couches, les franges, les plis de formes de pensée qui ont déjà eu lieu ? Continuez de Jérôme Gontier semble ouvrir dans l’espace minimaliste du trajet de son narrateur à ces questions.
Qu’est-ce qu’un vécu de sens de l’existence ? La phénoménologie depuis Husserl jusqu’aux phénoménologues récents tel Marc Richir, tente de saisir cette question, comme question de la chose-même. Derrière le leitmotiv d’Husserl, appelant dès L’idée de Phénoménologie, “aux choses mêmesâ€, ce n’est pas la question de savoir ce que serait une chose en-dehors du champ de conscience, mais comment toute chose se constitue en tant que vécu de sens de la conscience, en tant qu’elle est liée à une signification pour le cogito. Toute extériorité transcendante serait en ce sens, comme il le montre dans ses analyses des Méditations cartésiennes, dans le plan immanent de la conscience, et dès lors constituée par les opérations de représentation de celle-ci.
La conscience, se confrontant à elle-même, prise dans ses limites, ne serait pas d’abord face au flux des choses, mais serait toujours déjà face à elle-même, face à ses propres constructions qui se donnent au niveau du langage.
Consécutivement, dans ces analyses phénoménologiques, ce qui va devenir majeur, c’est l’analyse de la présentification de la conscience, à partir d’horizons de rétention, à savoir de ce qui est retenu, de ce qui est fixé en mémoire en tant qu’expérience. Tout vécu de sens qui se donne en présence, selon une actualité, est lié à des expériences qui ont impacté la mémoire, qui l’ont marquée et qui déterminent comme autant de vecteurs possibles, l’expérience présente.
Mais alors si au lieu d’être aveugle à ce fond constitutif de notre vécu actuel, nous l’ouvrions, qu’est-ce qui apparaîtrait dans l’expérience que nous faisons ? Est-ce que ne se déplierait pas une forme de feuilletage des possibles mais aussi de déjà -vus, de déjà -vécus, c’est-à -dire : est-ce que simultanément à l’expérience faite actuellement, nous ne ferions pas face, comme à des plans d’une réalité parallèle et tout à la fois passée, à la diversité des expériences similaires passées et possibles, toutes conjointes dans celle en présence ?
Jérôme Gontier, dans Continuez, semble ouvrir une telle perspective, une vie qui se donnerait en franges (les franges sont parallèles structurent un même tissu et pourtant sont des filages distincts), et simultanément une vie en présence qui impliquerait la multiplicité des vécus de sens déjà traversés, à savoir du sens expérimenté par la pensée en tant qu’elle fait l’expérience d’elle-même.
Continuez peut être lu comme une forme de roman. Certes minimaliste quant à l’action. Minimaliste au sens où nous pourrions résumer par les titres de ses chapitres son déroulement : Dehors, Dehors-dedans, Dedans, dedans-dehors, dehors. Action mince, infime, le parcours d’un homme qui va chez son analyste, et qui en sort. Le tout durant à peine quelques heures, circulation comprise, montée et descente d’escalier comprises. Trame qui paraît mince, si nous considérons que ce qui a lieu ne serait que ce parcours, régulier, d’un homme qui paraît de fait peu combatif, résigné à l’habitude de son trajet.
Cependant, et c’est là toute l’inventivité du travail de Jérôme Gontier, loin de travailler à l’action extérieure, ce qu’il met en place c’est une aventure intérieure qui explore la construction de soi, la construction du je [n’oublions qu’il a auparavant écrit ergo sum publié aux éditions al dante]. Par conséquent, s’il écrit que “je est une convention, une manière trouble de s’entendre†[p.34], alors il doit mettre en évidence comment ce “jeâ€, cet ego se constitue.
Au contraire des approches poétiques ou littéraires plutôt traditionnelles qui en appellent au corps, à des forces intérieures, à une multiplicité d’affects (d’Artaud à Michaux), Jérôme Gontier va constituer ce “je†selon une déconstruction phénoménologique et analytique des mécanismes qui le constituent. Ce qui lui importe c’est de saisir en quel sens il est possible de dire que “mon ouvrage à moi, c’est moi et je suis mon ouvrage†[p.39]
Littérature qui met en lumière des structures formelles de la pensée et non pas forcément les contenus de la pensée. Alors que chez des auteurs comme Hubert Lucot entre autres, ce qui domine, est l’expansion, la dilatation mémorielle, l’annotation précise, le labyrinthe de souvenirs parfois, avec Jérôme Gontier, le contenu est réduit à sa plus simple formulation [processus d’abstraction], pour tenter de saisir bien plus le mécanisme de pensée qui à chaque fois est en mouvement dans une situation. C’est ce que j’appelle feuilletage, et c’est ce qui constitue la numérotation de chaque fragment [il y en a 887 qui détermine chaque moment du parcours].
Ce feuilletage se détermine par des franges. Chaque situation, chaque moment s’ouvre non pas dans une événementialité en présence et donc en relation à des rebondissements d’action, mais c’est le retour des possibles au-dedans de la pensée, possibles qui forment les boucles narratives, les lignes que nous suivons à travers chacune des notes, et ceci avec une certaine forme de distanciation qui crée tout l’humour de ce processus.
Jérôme Gontier se réfère pour ce feuilletage à des réels qui ont eu lieu, ou bien des potentialités qui auraient pu avoir lieu, aussi bien à la question du pli, que de la frange. Tel qu’il l‘exprime, dès la première partie, comme s’il s’agissait un avertissement inapparent, “le temps de ma parole à venir est frangé de sorte que, de frange en frange, il est malaisé de circonscrire l’air qu’il occupe car on n’y voit pas très clair†[p.21 ]
Ce texte interroge donc la question du temps de la conscience, de la conscience en sa temporalité d’existence. De la conscience qui par le temps se déplie et déplie le monde, bute sur elle-même, sur ce qu’elle a été, mais aussi sur ce qu’elle aurait pu être. Cela apparaît parfaitement quand parlant du travail du temps et de son érosion, Jérôme Gontier pose la question du fil. Est-ce que la conscience suit un fil ? Ou bien un écheveau ? Toute situation ne se dépie-t-elle pas en ses franges en des lignes qui perturbent toute identité du vécu par rapport à lui-même.
“déplions, déplions, que vois-je que sens-je et que vis-je face à ces mots ou dedans tout autour d’euxâ€
Le temps n’est pas une ligne, c’est un plan, c’est un volume, c’est un polyèdre à n dimensions dans laquelle la conscience perd sa stabilité à la mesure des mots qu’elle énonce, des mots qu’elle rencontre, des mots qui ne sont pas murs, mais ouvertures, porosité pour d’autres temps. C’est là , la force certainement de la littérature, non pas vouloir repriser les versants dans la recherche d’une stabilité [postulat freudien de la thérapie], mais faire l’expérience des creux, des doutes, de cette impossible reprise qui dialectiquement efface l’abîme de notre être.
Cette exploration de Jérôme Gontier est proprement linguistique au sens où il s’agit bien d’actes de pensée, d’actes de langue. Et ici, loin de tomber dans une approche psychanalytique de bas étage, pleine de pathos, de symbolisations stériles, il met l’accent sur ce qu’il y a de plus intéressant certainement dans la psychanalyse lacanienne, à savoir la question des jeux de langue, ou encore comment je ne se constitue que dans un rapport aux plis, noeuds, porosités et abîmes que la langue expose et imprime dans cette unité synthétique du je.
Cette pensée intériorisée, monologuant et se confrontant à elle-même, si elle pose la question aussi bien de la nature des expériences, ou bien de la nature relationnelle à autrui, c’est qu’elle pose d’abord et avant tout la question de ce qu’est penser. Sa définition de la question, de ce qu’est se confronter à une question, est ici emblématique : “les questions†faisant “beaucoup de trous†et chaque chose vécue étant lieu de questions, s’agirait-il pour se constituer de “gommer les détail, accentuer les contours, les lignes de force, griser des zones, flécher, souligner, surligner, légender†[p.147]?
Continuez, est en ce sens une exploration de cette sinuosité de la pensée, de ses biffurcations, de sa manière de penser par parenthèse (d’où l’emploi constant de parenthèses, de brèches dans le continuum), par détours.
5 juillet 2007
[Chronique] Raphaël Majan ou l’antipolar
Raphaël Majan, Adieu les pauvres [AP] et Les copropriétaires [C], P.O.L, 2007, 12 € le volume ISBN : 978-2-84682-197-1 et 978-2-84682-198-8
☛ Deux extraits des Carnets du commissaire Liberty :
« Si, après chaque meurtre, on arrêtait immédiatement le premier ou le deuxième venu, il n’y aurait plus de crime impuni, et la police gagnerait un temps fou qu’elle pourrait consacrer à des opérations de sécurité pour rassurer la population » (exergue à chaque volume).
« Le meurtre de proximité, ça éclaircit la vie quotidienne » (Les copropriétaires, rabat de couverture).
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Anti-Christie
Si l’on veut comprendre pourquoi chacun des quatorze épisodes de la série lancée en 2004 par un ancien fonctionnaire du Ministère de l’intérieur a pour sous-titre « Une contre-enquête du commissaire Liberty », il suffit de considérer le quatorzième et avant-dernier chapitre de Adieu les pauvres (« En plein Agatha Christie »), où l’on assiste « à la grande scène résolutoire finale, comme dans un Agatha Christie ». Le « comme » nous prévient explicitement qu’il s’agit d’une parodie. Devant un parterre d’auditeurs ébahis dont le seul point commun est une inhumanité hors du commun, celui qui « a le sentiment qu’Agatha Christie romance beaucoup dans ses scènes finales résolutoires » se retrouve dans une fâcheuse posture, encombré qu’il est par une fille adultérine que tous sauf lui qualifient d' »horreur » : « Hercule Poirot aussi serait un tout autre détective s’il devait se trimballer sa propre fille de deux ans et demi pendant toutes ses enquêtes, grande scène résolutoire finale incluse où elle empêcherait tout le monde d’entendre quoi que ce soit en hurlant tout son saoul ». Le commissaire Wallance, qui doit son surnom au film de John Ford L’Homme qui tua Liberty Valance, n’en réussit pas moins à transformer la soupe d’arme en mobile du crime et à faire endosser la responsabilité d’un double crime singulier à deux SDF, Double Jojo (car double de l’une des victimes, Christian Jaubiscoton, dit Jojo) et son acolyte, Titi. Au trou, donc, ces deux moins-que-rien « qu’un avocat commis d’office ne serait pas à même de sauver au tribunal avec les sales têtes qu’ils ont » – ou plutôt à la soupe, pour reprendre une expression incontrôlée de ce drôle de policier sujet à de fréquents lapsus !
Antimonde
C’est dire que nous avons affaire à un antititre, qui ne salue pas tant la disparition de la pauvreté que celle de pauvres dont les représentants de l’ordre social se débarrassent, cibles idéales pour « faire baisser les statistiques de la délinquance » (89). Car, dans l’infâme microcosme policier et judiciaire ici décrit, qui comprend notamment un juge pervers (Aramandes), un commissaire sexuellement et judiciairement douteux, gros et grossier personnage de 54 ans (Liberty) et un commissaire divisionnaire « pour qui le bureau n’est rien de plus qu’une résidence secondaire où il passe épisodiquement quelques heures entre deux rendez-vous plus ou moins galants » (107), l’objectif principal est de trouver « des coupables impeccables » (89). C’est tout particulièrement celui du commissaire Liberty, qui résout d’autant plus vite « les plus grandes énigmes de notre temps » (sic !) que, le plus souvent, il commet lui-même les meurtres… Outre l’efficacité dont il vient d’être question, d’autres raisons apparaissent dans le discours rapporté ou les propos mêmes de l’ironique narrateur, qui soulignent tous le cynisme et la mauvaise foi de celui qui se libère sans vergogne de sa mission (Liberty le bien nommé, donc !). Deux exemples : « S’il assassine, s’il décrète coupables des individus qui pourraient aux yeux de beaucoup protester à excellent droit de leur innocence, il ne le fait pas pour son bon plaisir mais bien pour la sécurité de sa patrie, et qu’est-ce que la sécurité sinon le socle de la liberté ? » (8) ; « quand il ne tue pas lui-même, il est moins au courant du déroulement réel de l’affaire, d’où sa résolution d’opérer un maximum d’assassinats personnellement pour faciliter des enquêtes rapides » (154).
Un antipolar jubilatoire
Dans ces conditions, se trouve remis en question le code herméneutique mis en évidence par Roland Barthes, à qui il est d’ailleurs fait allusion à la page 68 : comment des faits ou des objets anodins pourraient-ils prendre rétroactivement sens dans les parodies de raisonnement logique que nous proposent les contre-enquêtes du commissaire Liberty ? Les indices et présumées pièces à conviction, comme les chaussures du criminel antipolicier dans Adieu les pauvres et son arme de service dans Les copropriétaires, parce que dépouillées de leur fonction, deviennent proprement insensées, alors que d’autres revêtent in extremis une importance capitale. Tel est le cas de l’imperméable dans ce passage ironique qui clôt la section « En plein Agatha Christie » : « Il n’avait pas pensé à mal en abandonnant l’imperméable sur place, il ne l’a fait que par commodité, de même que les grands artistes nous donnent parfois leurs plus belles oeuvres quand ils ont l’impression de seulement se délasser avec un travail mineur ».
Ainsi triomphent l’artifice, le gratuit, l’incongru. Avec ces récits invraisemblables et dépourvus de suspense, où des pseudo-mystères sont résolus par un flic serial killer au gré de son inspiration, alors qu’un vrai mystère comme celui de l’affaire Torkaminon demeure énigmatique – échappant à sa compétence du seul fait que, pour une fois, ce ne soit pas lui l’auteur du crime -, Raphaël Majan prend un malin plaisir à transgresser les lois du genre, à tordre le cou aux « polars désuets » (C, 51) : ce n’est pas un hasard si, dans L’Auteur de polars (2005), le commissaire Liberty a le bon goût de débarrasser le milieu littéraire d’un piètre écrivain (Plouf !). Ces antipolars sont d’autant moins sérieux que règne un humour noir irrésistible. Que penser, par exemple, d’une veuve qui, sitôt après la tragique disparition d’un mari sauvagement assassiné dans sa cuisine, s’adonne à ce genre de plaisanteries : « Il a toujours été aussi nul en bricolage qu’en cuisine […]. Peut-être qu’il a voulu se mijoter des yeux en neige » (AP, 32) ; « Il n’a jamais eu grand-chose dans le crâne mais il ne lui restait rien. En revanche, la cuisine, le sol, les murs, l’évier, je préfère ne pas en parler » (126) ? L’autre volume n’est pas en reste : « il [Wallance] n’a jamais tué personne au cimetière, ce pourrait être une expérience neuve qui ferait faire des économies au moins de transports à la famille du disparu » (C, 102). À la fin, la parodie va jusqu’à se conjuguer au grotesque dans cette intervention ironique du narrateur : « Ca suinte l’urine, cette enquête » (C, 180). En outre, certaines discussions ne sont pas loin d’atteindre les sommets du loufoque, comme celle autour du malheureux Jaubiscoton : « C’est très pénible, pour une mère, de voir son fils adulte finir mort dans un bol de soupe […]. – Pas dans un bol, dans une marmite »
(AP, 122) ; « En tant que légiste, c’était hier soir la première fois que je voyais un cadavre se promener dans la soupe, non pas pieds nus puisqu’il avait ses chaussettes, mais sans ses souliers » (134) ; « Peut-être qu’il voulait se servir de son soulier comme d’une louche pour avoir un rab de potage » (138). Et le lecteur de bénéficier en prime d’un point de vue décalé sur le monde : « le potage est un résumé de l’histoire du monde » (81).
En fait, ces ouvrages nous interrogent sur ce qu’il en est du fameux polar à une époque où, faits divers et séries TV obligent, le policier est désormais l’une des catégories de perception dominantes du monde social. Rien d’étonnant, donc, à ce que les réactions des proches de la victime, « genre « Non, ce n’est pas possible ? » ou « Quoi ? Mais je l’ai encore vu tout à l’heure », […] révèlent plus une culture télévisuelle qu’une franchise spontanée » (C, 101). Les rapports au monde sont à ce point médiatisés que des copropriétaires peuvent se réjouir qu’enfin leur immeuble accède à la scène médiatique grâce à un crime abominable : « Croyez-moi, ça va être que du bonheur pour les journalistes, « L’ascenseur habite au 59 ter » ou « L’ascenseur frappe toujours deux fois », j’espère que non. Voilà enfin qu’il y a de l’actualité chez nous » (C, 125). Sont ici parodiés des lieux communs actuels comme les pratiques ludiquement intertextuelles des journalistes, tandis que le texte même renvoie à des films policiers cultes (Clouzot, L’Assassin habite au 21, 1942, d’après le roman de Steeman publié en 1939, et Garnett, Le Facteur frappe toujours deux fois, 1946), quelques pages après l’allusion au Mystère de la chambre jaune. Dans Adieu les pauvres, la déterritorialisation des références ouvre une nouvelle voie vers l’incongru : « pas mal vu pas mal dit, très drôle, dit Judith Torkaminon en un pastiche beckettien » (7O) ; « Il y a donc quelque chose d’humiliant à avoir assassiné pour ce résultat, même si ça ne retire rien à la beauté de son meurtre, mais il n’est pas flaubertien pour deux sous dans son travail, plus partisan de l’utilitarisme que de l’art pour l’art » (94)…
Ainsi en va-t-il du polar que d’aucuns qualifieraient de postmoderne : prédominent le second degré, l’ambivalence, la distanciation, les jeux avec le lecteur comme avec la bibliothèque ou la cinéthèque du policier… Cela étant, on retrouve chez Raphaël Majan au moins deux caractéristiques du polar traditionnel : très lisible, il flirte avec l’air ambiant (en l’occurrence ici, la vogue du ludique et du trash), tout en tendant un miroir critique à notre société secturitaire par le biais d’un « justicier au service de la sécurité » (C, 36).
25 juin 2007
[Chronique] Chloé Delaume ou l’alteregographie
L’Espace Delaume 
En une dizaine d’années, avec pour rampe de lancement la revue EvidenZ, qu’elle a fondée en 1999 avec Adrian Smith et Mehdi Belhaj Kacem (son mari jusqu’en 2002), à 34 ans et treize livres publiés, Chloé Delaume s’est déjà fait une position, notamment après le succès du Cri du sablier (Farrago/Léo Scheer), qui a obtenu le prix Décembre 2001. Elle s’est donc fait un nom par une activité littéraire qu’elle a choisi de placer sous les meilleurs auspices : Nathalie Dalain a en effet emprunté son prénom à l’héroïne de L’Écume des jours et son patronyme à L’Arve et l’Aume d’Antonin Artaud – sans doute pour se recréer par et dans l’écriture après le drame familial : à dix ans, elle assiste à la terrible mort de ses parents, le père tuant la mère avant de se suicider. Et dans l’état actuel du champ, toute place est corrélative d’un espace médiatique – plus ou moins important, plus ou moins visible. De ce point de vue, Chloé Delaume fait partie des privilégiés : reconnue par la critique journalistique, collaborant avec diverses maisons d’édition et avec France Culture (pièces radiophoniques), elle gère en outre le blog de l’émission Arrêt sur image (France 5, Daniel Schneidermann) et son propre site, très prisé, www.chloedelaume.net. Faut-il pour autant, comme le font certains, la rejeter d’emblée dans le pôle commercial ? Ce qui est certain, c’est que, dès son premier succès, celle qui avoue ne pas être incommodée par le dévoilement partiel de son intimité se révèle sans concession pour les productions semi-commerciales, estimant que "la littérature n’est pas faite pour être divertissante" et que l’autofiction à la mode ne relève pas de la littérature, mais "du quotidien version trash mis en forme de façon très cavalière sous prétexte que seul le sujet compte" : "on s’est retrouvé avec un phénomène, créé de toutes pièces par cette "troisième colonne", de livres très bien faits question marketing…D’abord, ils touchent le grand public parce que ce n’est pas difficile à lire, que c’est du "je fais-ci, je fais-ça", qu’il s’agit d’autofiction, de types qui vont dans des boîtes ou des restaurants branchés et citent parfois nommément des personnes qu’on voit à la télé ou qu’on entend à la radio. Ils touchent bien sûr leur propre milieu, et ils touchent l’intelligentsia parce qu’ils expliquent que c’est un nouveau courant littéraire et que c’est là que ça se passe aujourd’hui, avec les médias pour soutenir leurs dires" (www.zone-litteraire.com, 2001). La Passion Delaume 
Avec La Dernière Fille avant la guerre [voir la présentation ici], dont le titre reprend celui d’une chanson d’Indochine(cf. p. 113), le problème est directement lié au sujet : l’addiction au groupe de rock français que subit l’écrivaine et performeuse depuis l’âge de dix ans…D’où quelques effets notoires: "Je ne fonctionnais plus que par analogies […]. J’avais de soudaines pulsions, des tics incontrôlables, un besoin viscéral de citer Indochine à longueur de journée" (81). "J’écoute Indochine pratiquement tous les jours, et cela depuis vingt-trois ans. Il me faut une nuit au casque toutes les trois semaines, sinon je deviens agressive et je me mets à chanter toute seule […]" (84). "[…] nous sommes écho rituel, chouettes hulottes sous hypnose dès qu’il [Nicola Sirkis] prend le micro. Nous scandons également Indochine clap clap clap et cela ad libitum à l’aurore du rideau , puis quand viennent les rappels" (100). "[…] je n’habitais pas mon corps mais la télévision toute l’année 2005" (108). Tels sont les symptômes de celle qui, "suite à un incident biographique majeur" (94), est assignée à demeure dans un territoire particulier, qui comprend des lieux, des chansons et des concerts cultes, mais aussi des fans, parmi lesquels la Communauté de l’Est, créée en 1986 par des inconditionnels, "dissidents du fan-club, dont ils dénonçaient le manque de ferveur" (49). Puisque "la viandasse est conditionnée", toute la difficulté est de se désintoxiquer, de se déterritorialiser quand son propre territoire est un no man’s land: "comment s’amputer la mémoire, […] y compris collective" ? "Il ne s’agit pas de faire un deuil, il s’agit de se dégorger. D’une partie de soi, mais pire encore. De son propre Never Never Land" (105). La narratrice craint d’autant moins d’avouer cette Passion qu’elle emboîte le pas à de prestigieux aînés : Guyotat, par exemple, qui "avoue Balavoine", sans en être "perturbé" (91). On songe également à Annie Ernaux, qui, de Passion simple (1992) à Se perdre (2001), n’hésite pas à évoquer son côté midinette ; attaquée par une partie de la critique, elle réplique en dévoilant le présupposé de leur discours : "il est impossible – ou inadmissible – que je lise l’horoscope et me conduise comme une midinette. "Je" fait honte au lecteur" (Journal du dehors, Gallimard, 1993, p. 19). Au reste, le ton cru et le prénom Anne (le Moi ancien de Chloé) rappellent les premiers textes de l’auteure consacrée. Le motif de la honte également (cf. pp. 75, 89, 101 et 111), et ce genre de remarque, peut-être, sur la différence sexuelle : "Si les femmes éprouvent quatre fois plus souvent le besoin de diminuer de 40 % la sensation de tristesse ou de colère que les hommes, ce n’est pas parce qu’elles représentent 91,2 % des corps violés en France, que l’écart des salaires est de 37 %, ni que les instances marketing du biopouvoir les invitent à utiliser d’urgence des Tampax à la fleur tellement elles daubent les pauvres, mais à cause d’une hormone, la prolactine, qu’elles produisent davantage de que les couillidés" (74). Les pactes Delaume 
Cela dit, le trauma qui constitue la tache aveugle de son écriture n’est pas de la même nature : la tragédie familiale – dont la date, 1983, sert de point de départ au corps du texte – n’est ici liée, comme chez l’auteure de La Honte, ni à la disparition d’une soeur aînée qu’il a fallu remplacer, ni à la tentative de meurtre du père sur la mère. Il en va de même pour sa posture autobiographique : il s’agit, non pas de rendre compte du vécu social et familial selon une éthique et une esthétique du neutre seules considérées comme authentiques, une démarche heuristique baptisée "autosociobiographie", mais, au moyen d’une écriture polyphonique et polymodale, d’un état de dépendance psychosomatique (syndrome de la groupie), d’une monomanie individuelle et collective. Pour singulière qu’elle soit, cette auto-analyse n’en a pas moins une fonction thérapeutique : après "le syndrome de déréalisation" et l’échec de la collaboration avec Nicola Sirkis en 2005, la valeur vicariante du chanteur n’a pu en effet que se déplacer dans l’écriture, avec pour mots d’ordre "dérougir mes hontes", "réconcilier les moi qui s’écharpent au-dedans", "donner un sens, une cohérence" aux "volumes de vie" (109). Plus précisément, afin de restaurer son intégrité identitaire, la jeune orpheline contracte un "pacte d’écoute" (99) avec un premier alter ego, le chanteur vedette d’Indochine, puis un contrat autofictif avec un second, interne celui-là, dont la mission est de venger sa vie par la fiction. Ce dernier cas offre un intéressant avatar de la fameuse distinction entre moi social et moi littéraire. Ainsi avons-nous affaire à une double métamorphose : Miss Aphasie devient Miss Paramount, puis Chloé Delaume. La majeure partie de La Dernière Fille avant la guerre repose sur ce dialogue conflictuel entre un "ancien moi du dedans" (13) et un écrivain qui, exproprié pour avoir failli à sa mission, réussit néanmoins à renverser les rôles pour critiquer cette nouvelle parole auctoriale. Ce dédoublement n’est pas nouveau dans l’oeuvre de Chloé Delaume, qui, persuadée qu’"aucun soliloque ne permet d’avancer, d’accoucher de soi" (entretien déjà cité), a donné au Cri du sablier la forme d’un échange entre deux voix, le Moi et son "autopsy". Et bien évidemment ne peut manquer de venir à l’esprit le dispositif mis en place par Nathalie Sarraute dans Enfance (1983). Cependant, comme dans Entre la vie et la mort (1968) et Tu ne t’aimes pas (1989), où il s’agit d’éviter le discours complaisant de ceux qui s’aiment trop, l’alter ego a ici un rôle de témoin, de juge, ou, pour reprendre les catégories de Philippe Lejeune, de contrôle plus que d’écoute et de collaboration. Phénomène remarquable ici, c’est chaque moitié du Moi qui devient tour à tour "lecteur idéal et critique" (propos de Sarraute recueilli dans Roman 20-50, n° 4, décembre 1987, p. 118). C’est ainsi que, d’une part, Anne reproche à Chloé de l’avoir trahie par ses "déjections égotiques" (19) et une "emphase des asticots" (14) qui l’a conduite à lui "ampouler la langue" (33) ; d’autre part, dans de courtes incises en petits caractères, l’écrivaine tourne en dérision, non seulement la naïveté de celle qui, dans ses chansons, tombe dans la "subversion Haribo" (60) et "mylènefarmerise parfois trop" (67), mais encore, lorsqu’elle se fait narratrice, sa tendance au trucage et au mensonge, son abus des métaphores, son pathos et son "lyrisme charcutaille" (39). Ce balancement entre je scriptural et je ancien, prénom d’emprunt et pseudonyme, qui propose au lecteur une double distanciation, est révélateur des tensions inhérentes à toute véritable écriture de soi, que l’on peut condenser en une série d’antinomies : bios / graphein, réalité / fiction, spontanéité / artifice, authenticité / facticité…Ce récit critique met par ailleurs en scène l’antithèse entre ego-littérature et roman du Je, telle que l’entend Philippe Forest dans un essai dont j’ai rendu compte le 14 février dernier pour être exact, Le Roman, le Réel et autres essais : contrairement à ce qui se passe dans une autofiction à la mode devenue tout entière "ego-littérature", il ne s’agit pas de confondre réel et vraisemblable sous le vocable de "vécu", de souscrire à l’illusionnisme naturaliste pour se (ré)conforter dans une prétendue expression de soi (solipsisme narcissique), mais de viser un "impossible réel", celui de tout type de réalisme négatif. Pour qualifier une telle entreprise, le terme le plus adéquat est assurément celui d’alteregographie. L’impact Delaume On peut parler de réalisme négatif pour La Dernière Fille avant la guerre, dans la mesure où ce roman du Je n’a de cesse que de nous perdre dans un jeu de miroirs entre voix et tonalités dissonantes, répétitions et variations, modes et modèles narratifs. Ce récit discontinu est en effet un patchwork où se mêlent double bande textuelle, paroles de chanson, définitions de dictionnaire, lettre et rapport ; registre familier et registre soutenu, hypo- et hypermodalisation, écriture métaphorique et style télégraphique ; lyrisme, pathétique, tragique ("Il était une fois une histoire, celle d’une foutue malédiction"), humour… Cet humour tient parfois du dérapage sémantique : "Indochine est un groupe apparu en 1981 lors de la nouvelle vague française. La nouvelle vague française est apparue après la nouvelle vague anglaise, en raison des courants marins qui dans la Manche peuvent atteindre six noeuds" (84). On aura remarqué ici la syllepse de sens qui nous fait passer de courants musicaux à des courants marins. Arrêtons-nous, pour terminer, sur un chapitre particulièrement détonnant (détonant !), celui intitulé "More…", qui suffirait à caractériser ce que l’on pourrait nommer l’effet Delaume – sa puissance d’impact. Avec le courrier ayant pour destinataire Chloé Delaume et pour destinateur le "Bureau de Gestion de l’incarnation" ("Ministère de l’Extérieur / Somnanbulie Cedex Rien"), suivi d’un rapport transmis par flux mental sur "le Canal 83 des synapses", nous accédons à un sommet loufoque : ce fragment multéiforme, qui pastiche et/ou parodie les discours administratif, juridique, scientifique et médiatique, nous apprend que le personnage de fiction Chloé Delaume ayant atteint le "niveau 8 sur l’échelle de dissipation" et "enfreint les articles 532, 533 et 537 du Code spectral", il est impossible d’intervenir "auprès du Tribunal de Grande Béance", tout en proposant un point de vue externe sur Anne et en raillant l’idôlatrie des fans.
4 juin 2007
[Chronique] Pierre Jourde, Portrait des mouches
Pierre Jourde, Portrait des mouches.Sur Les Songes drolatiques de Pantagruel, L’Archange Minotaure, 2007, 206 pages, 16,50 €
ISBN : 978-2-35463-000-3
À une époque où triomphent le politiquement correct ainsi que l’imagerie médiatique et informatique, Pierre Jourde a raison de souligner à quel point peut paraître exotique et fascinante l' »Ã©poque-monstre » que constituent la Renaissance et le Baroque, où, comme « il existait encore ce que l’on appelle corps et ce que l’on appelle peuple », on se repaissait autant de crotesques et de drolleries que « d’une érudition brute, énorme, indigeste », on « ne craignait pas d’être de mauvais goût », « la langue conservait ses bigarrures et ses aberrations », « le peuple et le corps n’étaient pas exclus du texte » (20-21).
Aussi faut-il saluer le projet de L’Archange Minotaure : donner à voir Les Songes drolatiques de Pantagruel dans la première édition, établie en 1565 par Richard Breton, et donner à lire en même temps les subtils commentaires de Pierre Jourde. Lequel refuse de réduire ces « 120 gravures étranges et monstrueuses » faussement attribuées à Rabelais, et dont l’auteur reste donc anonyme, à un décodage systématique selon les clés politiques et religieuses : « La politique et la religion ne sont pas absentes (…) des Songes drolatiques, mais il faut se forcer pour y voir des allégories transparentes, un système de signes bien déchiffrable. Leur présence tient plutôt de l’allusion, du jeu, de l’accessoire. La fantaisie, ici, excède de très loin les besoins d’une éventuelle satire, et c’est elle qui frappe et réjouit d’abord. Le plaisir vient de cette gratuité. Ces créatures ne paraissent pas obéir à un sens contraint. Elles sont issues d’un inépuisable réservoir des formes. Leur insignifiance fait leur force » (28-29). Et le critique de mettre d’emblée l’accent sur l’ambivalence de ces formes tératographiques : ayant pour emblème le couple antinomique Eros / Thanatos, elles célèbrent la puissance, la surabondance vitale, tout en faisant ressortir notre part de monstruosité. 
D’où leur impact sur l’art de cette « époque-monstre » (Callot par exemple), mais également, ce que ne mentionne pas Pierre Jourde, sur l’art moderne. Il est dommage en effet que ne soient pas évoquées les vingt-cinq illustrations de ces Songes que réalise, entre 1971 et 1973, le peintre surréaliste qui déclare : « toute illumination en moi naît et se propage à travers les viscères » ; ces oeuvres fantasmagoriques proviennent de ce que Dali appelait « les images du pré-sommeil », « l’onirisme expérimental », « les images de l’irrationalité concrète » (on pourra comparer ici la gravure L et le « Phallus familier » de Dali).
Mais de quoi est-il question exactement dans ce Portrait des mouches ? De ces « bêtes microscopiques » associées à la pourriture dont la généalogie remonte à Pantagruel. Dans ces mouches qui, issues d’une double tradition, à la fois savante et populaire, font songer à Bosch et Breughel, Pierre Jourde voit une représentation symbolique de la parole originelle et parodique de la mélancolie. Notre fascination est celle de l’enfant pour toute collection, notre passion semblable au « rêve enfantin de la consistance ontologique » (46). Cette tentation d’être en-soi-pour-soi est liée au mode d’être de ces figures innommables qui ressortissent et au pâteux et au bidule, puisque oscillant « entre les pôles de l’insignifiant et de l’inouï » (47). En fait, les Songes nous plongent dans un enfer où « le bien est l’autre face du mal, le vide de la plénitude, la truculence de l’angoisse » (64). Ce lieu où s’opère la réversibilité des contraires est précisément celui de la monstruosité : lieu de tensions entre dedans et dehors, surface et profondeur, décoratif et représentatif, sens et non-sens, forme et informe, humanité et animalité, charnel et spirituel, matière indifférenciée et singularité ontologique. Rien d’étonnant à cela, dans la mesure où, comme l’a démontré Murielle Gagnebin dans Fascination de la laideur. L’en-deçà psychanalytique du laid (Champ Vallon, 1994) – que Pierre Jourde ne cite pas -, l’hybridité est l’essence même du monstre et du monstrueux.
S’il y a « cuisine carnavalesque » et présence des quatre éléments fondamentaux du corps grotesque (bouche, ventre, phallus et cul), nous sommes bel et bien dans le monstrueux car, loin de partager la générosité et l’ouverture de l’humanité rabelaisienne ou breughélienne, ces horribles créatures vivent en circuit clos, dans l’autoconsommation et l’autojouissance. Faut-il pour autant emboîter indirectement le pas à Bakhtine en constatant l’impossibilité du grotesque aujourd’hui du fait même de l’individualisme moderne, de la « collusion profonde », dans la littérature et l’art contemporains, entre « complaisance excrémentielle » et « obsession bureaucratique de l’ordre, de la propreté » (72) ? Certes, depuis l’épuration classique, la France a tourné le dos au carnavalesque et « un créateur chez qui le rire serait indissociable d’une recherche artistique est devenu presque incompréhensible » (p. 74). Mais n’y a-t-il absolument aucun équivalent littéraire actuel des Songes drolatiques de Pantagruel ? Outre le fait que la monstruosité est l’un des thèmes essentiels de Festins secrets, roman que Pierre Jourde lui-même a publié en 2005 aux regrettées éditions L’Esprit des péninsules, l’esthétique décrite comme souhaitable correspond étrangement à celle de Novarina, auquel le critique-écrivain a consacré plusieurs études (1) : « un art à la fois bouffon et inquiétant, tendre et violent, ironique et débridé, mélancolique et truculent, saugrenu et sérieux » (p. 71). Au reste, de Jarry à Novarina, en passant par Prigent ou Durif, le renouveau carnavalesque s’est dépouillé de la foi humaniste pour concentrer sa force régénératrice dans une langue qui dé-figure les formes et les conceptions établies. Enfin, comme j’ai eu l’occasion de l’analyser ici ou ailleurs, la dimension tératographique est présente dans quelques-unes des écritures les plus intéressantes d’aujourd’hui, qu’elles soient carnavalesques ou non : Prigent, Desportes, Boisnard…
(1) Cf. Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, L’Esprit des péninsules, 2002, pp. 247-272 ; « La Pantalonnade de Novarina », Europe, n° 880-881, août-septembre 2002, pp. 15-25 ; La Voix de Valère Novarina (dir. ouvrage collectif), L’Harmattan, 2004.
15 mai 2007
[Chronique spéciale élections] Emmanuel Adely, Suite pour violence sexuelle 2
Après « Édition limitée » et « ce n’est que le début… », Emmanuel Adely (1) vient de publier sur inventaire-invention.com « Suite pour violence sexuelle 2 », qui déconstruit le sermon sur la montagne que le nouvel impétrant médiacratique a prononcé le soir du premier tour (dimanche 22 avril). Voici ce que devient l’antienne « Heureux ceux qui…, car… », à savoir une variation autour du slogan implicite « Heureux tous les malheureux, car je suis là , moi, votre protecteur » : « je veux tous malades je veux tous handicapés je veux tous travailleurs je protège tous contre violence délinquance concurrence délocalisations dégradation exclusion tous malades tous handicapés tous travailleurs ».
De ce tohu-bohu syntagmatique, de cette énumération qui procède au télescopage entre dit et non-dit, officiel et pulsionnel, ressort en effet l’inavouable : la dépendance populaire transforme l’élection présidentielle en élection d’un homme providentiel. C’est dire que nous assistons à l’avènement d’un populisme, lequel réside justement dans la manipulation de la masse à des fins particulières : « en me plaçant en tête moi ce soir pour décider massivement à leur place »…Aussi le chef doit-il se garder de sa propre volonté : « je veux protéger aussi contre je veux »…Le final révèle la stratégie du leader : « oui vous dis du coeur vive la et par-dessus tout vive la s’unir à moi ensemble s’unir à moi s’unir dans société brisés accidentés usés épuisés à moi s’unir à moi ». L’Union Moi Protecteur est bel et bien consubstantielle à l’Union Moi Président.
Ainsi ce dispositif critique combine-t-il deux versants de l’écriture postmoderne : d’une part, le montage cut et la boucle (Bouvet, Espitallier…) ; d’autre part, la transcription à la Katalin Molnar. Le résultat est un étrange sabir qui dévoile l’envers du discours populiste : non pas tant une violence symbolique que le viol de la masse par une puissance désirante.
(1)Emmanuel Adely, 45 ans, est l’auteur des Cintres (Minuit, 1993), Dix-sept fragments de désirs (Fata Morgana, 1999), Agar-Agar, Jeanne, Jeanne, Jeanne et Fanfare (Stock, 1999, 2000 et 2002), Mad about the boy et Mon amour (Joëlle Losfeld, 2003 et 2005). Il a également participé au volume collectif Devenirs du roman (Inculte / naïve, 2007), dont nous avons rendu compte récemment.
21 avril 2007
[chronique spéciale élections] à propos de Changer tranquillement la France et de avril-22
[présentation générale de Changer tranquillement la France de toutes nos forces, c’est possible, du coll. Inculte]
[présentation générale de Avril-22, ceux qui préfèrent ne pas, coord. par Alain Jugnon]
[Cette chronique, qui problématise Changer tranquillement la France et Avril-22, est en fait une analyse de certains enjeux du rapport entre littérature, politique et peut-être démocratie]
Engagement ? — François Bégaudeau dans Devenirs Roman, exprime dans son article Les engagés ne sont pas légion, que la littérature a un problème face à la question politique, au sens où la question du politique dépasserait “le seuil de tolérance†que la littérature pourrait accepter, et en ce sens elle en serait trop “hétérogèneâ€, au point que la littérature ne pourrait pas “suturer†l’écart qui pose en distance cette problématique.
Avec la sortie d’une part de Changer tranquillement la France de toutes nos forces c’est possible, par le collectif Inculte dont F. Bégaudeau fait partie, et d’autre part Avril-22, ceux qui ne préfèrent, aux éditions Le grand souffle, apparaît justement deux formes possibles de compréhension du rapport entre la littérature et le politique.
Lorsque l’on fait face d’un côté au livre publié par Inculte, de l’autre au livre publié par les éditions Le grand souffle, si tous les deux posent à la fois l’exigence d’une forme d’engagement politique et le rapport entre politique et littérature voire philosophie pour le second, toutefois, ils se présentent chacun d’une manière différente. Il me semble, et c’est ce que je vais essayer de montrer, que ces deux démarches hétérogènes dans la forme, toutefois rejoignent une même question qui pourrait se poser en rapport à celle de la démocratie liée à la littérature tel que Derrida l’a posée, au sens où “l’affirmation sans limite de ce droit inconditionnel à une pense affranchie de tout pouvoir, et justifiée à dire ce qu’elle pense publiquement […], c’est une figure de la démocratie, sans doute, de la démocratie toujours à venir, par delà ce qui lie la démocratie à la souveraineté de l’État-nation et de la citoyenneté†[Inconditionnalité ou souveraineté, ed. Patakis].
Donc, il va s’agir de comprendre en quoi, l’expression tant critiquée de F. Bégaudeau, de littérature engagée aurait peut-être un sens, à réfléchir ici historiquement, au lieu de renvoyer à la fin des avant-gardes. En quoi l’engagement de la littérature : 1/ ouvre une condition de possibilité de compréhension du politique, une condition peut-être même nécessaire à toute forme de pensée démocratique, 2/ implique aussi simultanément, une forme d’effet, de performativité, certes infime, mais réelle, par rapport à la manière dont s’articule le langage au niveau politique ?
littérature et politique : la reprise de la question du roman — Le livre d’Inculte, s’il laisse apparaître quelques saillies liées à la signature d’auteurs [mais j’y reviens], cependant tient davantage de la création collective d’un objet que l’on pourrait définir comme une fiction politique. Ce livre n’est pas en-dehors de la littérature, de même que le dernier livre publié par F. Bégaudeau, A. Bertina et O. Rohe chez Gallimard : Une année en France. En ce sens, parlant d’Une année en France — qui porte sur trois événements qui ont marqué la société française entre 2006 et 2005 — face à la première question de Thierry Guichard pour Le matricule des anges (“Pourquoi avoir fait ce livre, qui vous éloigne un peu (encore que…) de la littérature ?â€), leur réponse commence par cette reprise du doute : “tout est dans le encore que… Nous n’avons pas le sentiment que ce livre nous éloigne de la littératureâ€. Cette indication entre en écho avec ce qu’énonce F. Bégaudeau dans Devenirs Roman, alors qu’il semblerait entendu que dès lors qu’il y a écriture sur l’époque, sur la question de la société, sur la politique, on s’échapperait en quelque sorte de la littérature pour se positionner dans l’essai, la critique sociale, la réflexion philosophique, il serait possible selon lui de suturer l’écart entre littérature et politique. Ainsi les trois auteurs exposent que la question politique peut être abordée au coeur même du travail littéraire, et ceci impliquant alors sans doute d’expérimenter de nouvelles formes de fictionnalisation.
Le livre sur les élections, Changer Tranquillement la France, correspond à une même perspective, tout à la fois dans l’écriture, liaison entre plusieurs écrivains sous le mode de la disparition des signatures, donc suite fragmentaire dans le flux, et construction d’une fiction. S’agit-il d’un roman ? Approfondissons …
19 avril 2007
[Chronique] Dominiq Jenvrey et Aurélie Soulatges parlent de Pan Cake
Deux nouvelles chroniques sur Pan Cake de Philippe Boisnard, après celle de Romaric Sangars pour Chronic’art#33 [ici] et de Pierre Lepillouer sur Sitaudis.
La première est de Dominiq Jenvrey, elle a été faite pour RadioCampus Orléans, dans son émission littéraire mensuelle, qui est à découvrir si vous ne la connaissez pas, du fait qu’il accorde un long interview d’une demi heure à un auteur [ce mois-ci Charles Pennequin]. La seconde chronique est celle qui a été écrite par Aurélie Soulatges sur le site de la revue Action restreinte.
Dominiq Jenvrey sur Radiocampus :
Chronique d’Aurélie Soulatges :
« Ce premier roman de Philippe Boisnard s’impose comme un road movie cannibale.
La « scène primitive » de cette fiction démarre à une date emblématique, le soir du 25 décembre 2000, par un viol collectif, dont est victime le narrateur, sur une aire d’autoroute. S’ensuivent d’incessants déplacements, essentiellement à bord de la Fiat bleue de ce dernier.
Si l’histoire se concentre autour d’un trou qui prend naissance brutalement à la place du ventre du principal protagoniste, l’ouvrage tout entier est à l’image de ce trou qui happe, creuse, fait le vide autour de lui, au propre comme au figuré. L’écriture de Philippe Boisnard, qui emprunte un rythme effréné et ininterrompu, musical, envoûtant et entêtant, est traversée par cette métaphore de la béance.
La seconde partie de Pancake procède à un renversement méthodique du viol par la tentation cannibale à laquelle succombe le narrateur, en proie à une très grande solitude, dans une volonté de vengeance exterminatrice.
Se rendant compte que ses organes repoussent au fur et à mesure qu’il les arrache, celui-ci les sert à ses clients dans le restaurant où il travaille. Ce n’est alors plus le corps qui est pénétré de force (par la bouche et l’anus), mais lui qui pénètre les autres, par la bouche, puis l’anus, dans une logique de mastication, qui précède la digestion.
Le roman de Philippe Boisnard procède ainsi d’une écriture de l’oralité autant que de la fécalité, marquée par un humour apocalyptique. »
24 février 2007
[Chronique] Vienne le ciel de Jérôme Bonnetto
Je profite de la sortie du nouveau livre de Jérôme Bonnetto coécrit avec Claire Legendre, Photobiographies, aux éditions Hors-Commerce, pour mettre en ligne la chronique portant sur son précédent livre Vienne le ciel, publié aux éditions L’Amourier.
Vienne le ciel est un roman. La compréhension première devrait donc porter sur son histoire. Toutefois, ce serait passer à côté de son montage, ou plus précisément d’un travail de développement du récit, lié à la photographie, celle-ci posée tout à la fois comme saisie et comme développement littéral du texte.
Ce qui est au coeur du récit de Vienne le ciel tient à un double regard, qui se croisent à partir de la photographie. Deux regards aimant, aimant la même femme, les aimant aussi tous les deux, à la fois amante et mère, amante pour l’un, mère pour l’autre. Le récit de J. Bonnetto s’articule dans ce croisement, met en jeu ce croisement dans la juxtaposition des paragraphes.
Ainsi, on suit, sans trop le savoir pendant un certain temps, ceci troublant avec justesse la perception de l’histoire, à la fois la relation d’amante d’Ada Krocinova avant la naissance de son fils jusqu’à son accouchement et la relation du fils à sa mère et ceci jusqu’aux derniers instants de vie de celle-ci, jusqu’à cette mort qu’elle lui demande de donner, celle-ci ne pouvant être véritablement sa mère, préférant être femme passionnée demandant la mort à celui qu’elle aime, né de sa chair. Récit qui croise sans le dire deux temporalités disjointes, dont la première est cause de la seconde, disjointes mais qui se rencontrent, comme recto et verso d’une seule existence, celle d’Ada.
Mais derrière l’histoire de cette double passion, celle de deux hommes distincts pour une même femme, selon deux modalités séparées, ce qui se joue c’est davantage la rencontre du regard de ces deux hommes : le premier, l’amant qui photographie, le second, le fils qui regarde les photographies. Le premier “ la cadrant, la visant d’amourâ€, le second, oubliant, parfois, “ l’espace d’un instant qu’il était son filsâ€, ouvrant la boîte de Pandore de ces photographies que l’autre a prises d’elle, sentant alors “à l’intérieur de son ventre les premiers effets de cette bile indélogeable qui lui pourrissait les entrailles et alimentait fiévreusement les limbes infinis de sa solitudeâ€.
Les deux hommes sont unis autour de la photographie, deux regards opposés, l’un saisissant la femme dans sa jeunesse, l’autre observant cette saisie une fois l’histoire achevée, une fois la femme, devenue mère et précipitée dans la mort du fait de la pierre qu’il a lui-même jeté sur elle.
C’est donc bien la question de la photographie qui est ici en jeu dans ce récit, photographie qui porte sur la passion de l’altérité, non pas celle seulement du corps, mais celle aussi du temps. Ce roman donnant alors à lire ce qui anime J. Bonnetto, qui loin de seulement écrire sur la photographie, la pratique lui-même, comme nous pouvons le voir sur son site.
La photographie n’est donc pas seulement un prétexte de l’histoire, mais est la médiation poétique de la construction du texte. Toute la force de ce roman comme je vais maintenant l’expliquer tient à sa structure, qui si elle paraît éclatée, cependant est d’une remarquable maîtrise, d’autant plus que le texte est condensé, se développant sur peu de pages.
Le parti pris de J. Bonnetto est d’interroger le regard sur la photographie et la différance qu’il y a entre d’un côté celui qui photographie et de l’autre celui qui regarde la photographie, qui se laisse hanter par son insistante mémoire, sans pouvoir s’y refuser. Une telle perspective supposant alors de lier ces deux regards par un affect intensifant la relation à chaque fois singulière.
Le premier affect, celui de l’amant, est lié à l’emprise sur une femme. Ce premier, “sans nomâ€, que l’on ne connaît que par l’épreuve sensible d’Ada, est celui qui saisit, qui fixe, qui hypnotise la femme par l’objectif, qui n’a de relation que photographique, disparaissant derrière elle, au sens où Ada si elle l’aime, ne dépeint surtout que cette entreprise répétée de captation d’elle-même, la photographie devenant le seuil initiatique à leurs étreintes. Le second, Alexandre, fils, aimé et aimant, est lié à la mère par un désir que J. Bonnetto décrit comme antérieur à l’inceste. Il ne souffre pas “d’un traumatisme bien connu, d’une pathologie classique mis en lumière par Dr Untelâ€. Leur relation n’est pas oedipienne, elle serait davantage de l’ordre de la surdimension bataillienne du désir. Désir qui, dans le souvenir de sa mère morte apparaissant vivante dans la fixité de la photographie et de la mémoire, le lie au seul passé, à sa répétition : lui-même devient photographe et répète inlassablement une même photographie, toujours au même lieu, avec des femmes qui en ignorent les motifs : saisir ce fantôme diaphane de la mère sous la muraille où elle mourut. Alexandre est “juste un espace et un temps†écrit J. Bonnetto “mais un espace et un temps piégés, retenus et dilués dans un autre espace et un autre temps qui à la fois le précèdent et l’avalentâ€.
La photographie est ainsi le révélateur où l’histoire apparaît, se construit, se découpe, comme les ombres et les lumières apparaissent dans le bain de développement. Et le montage textuel, est ce moment où les différences de lumière dues à l’exposition se dessinent.
Cette logique du développement est redoublé par les fragments de l’histoire de la photographie qui viennent s’insérer tout au long du double récit et qui viennent en ponctuer les intensités par des jeux de miroir. C’est selon ce principe qu’est révélée — il me semble — une des clés de l’écriture. Ainsi on peut lire :
“ L’obturateur focal ou obturateur à rideau est monté sur la chambre photographique aussi près que possible de la surface sensible ; il se compose de deux rideaux en tissu noir opaque ou de lamelles métalliques, formant une fente de largeur réglable, qui se déplace à une vitesse constante devant l’émulsion, pendant la prise de vue. Cette vitesse de défilement est réglée, selon les types d’obturateurs, par un mécanisme approprié ou par un mécanisme asservi à un système électronique de régulation. Les vitesses d’obturation dépendent de la largeur de la fente de l’obturateur et s’échelonnent de plusieurs secondes à 1/4000 de secondeâ€(p.31)
Clé de lecture, car clé des fragments, chaque fragment étant en quelque sorte comme la saisie d’un temps de pause de ce qui là , à ce moment là , se déroule. Ainsi, si l’ensemble structuré est à considérer comme un seul et unique tirage, toutefois, ce tirage se déplie lui-même comme un jeu de prises de vue.
Ici cela rejoint les travaux photographiques que fait J. Bonnetto. Lui-même insistant sur la question de la vitesse d’obturation de chaque prise, comme cela peut se voir exemplairement dans au point.
Vienne le ciel est ainsi — je crois au sens strict — un roman photographique posant la question de la mémoire, de l’image qui hante l’esprit tout en étant de nouveau jouée selon l’artifice de la narration.
25 janvier 2007
[chronique] Olivier Cadiot, Un nid pour quoi faire
Olivier Cadiot, Un nid pour quoi faire, P.O.L, 343 p., 19 € ISBN 978-2-84682-171-1
A B Cadiot
Annonce. La quatrième de couverture nous donne le fil directeur de cette polyphonie comique : « Cour royale en exil à la montagne cherche conseiller image, chambre tt cft dans chalet atypique, artistes s’abstenir, envoyer prétentions ». Tout est dans cette petite annonce. Le ton : ironie et fantaisie. La forme aussi : l’intégration dans ce récit multipistes de micro-matériaux hétérogènes.
« Formalisme réaliste ». Alors que Christian Prigent parle de « réalisme négatif », dans la mesure où l’oeuvre engage « comiquement (…) l’insensé de la monstruosité présente dans le dés-assemblage des formes disparates de l’écrit » (Une erreur de la nature, P.O.L, 1996, p.168), Anna Boschetti adapte à cette même oeuvre la formule de Bourdieu dans Les Règles de l’art (1992) : il s’agit d’un « exemple réussi de « formalisme réaliste », car par son travail sur la forme elle parvient à exprimer un point de vue sur le monde qui interroge nos habitudes de pensée et notre représentation du réel » (« Le « Formalisme réaliste » d’Olivier Cadiot », dans Eveline Pinto dir., L’Écrivain, le Savant et le Philosophe, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 238).
Dans cette perspective, à l’interrogation de Futur, ancien, fugitif (P.O.L, 1993) : « Comment représenter le lever du jour et sa fraîcheur le bleu pur imprimé avec le chant strident des oiseaux en vol le vert profond des haies circulant haut en spirale ff-fff ? », fait sans doute écho cette vision de Pauline : « (…) il y a des descriptions, ça vient se coller entre les phrases et les sons, comme un ciel bleu suit impeccablement les contours d’un immeuble » (338).
Mais surtout, affublé d’un conseiller en « réalité augmentée » (Goethe !), égaré dans le palais des glaces que constitue une société du Tout-communication dont se montre digne la « bande de zigotos » qui l’entoure, le roi cherche d’autant plus « un conseiller en réel » que, pour être un terme à la mode, le « Réel » n’a jamais été aussi inaccessible : « le Réel, on dit ça, c’est le terme, quand on dit ça on a tout dit, à tout bout de champ, c’est-à -dire, une sensation de réel, la joie du C’est maintenant, c’est une légende, je suis en train de l’embrasser » (232).
Ainsi Un nid pour quoi faire est-il un roman critique, au sens où l’entend Sartre dans ce passage de Situations, IX : « L’homme vit entouré de ses images. La littérature lui donne l’image critique de lui-même » (Gallimard, 1972, p.31).
Goethe. Conforme à son illustre prédécesseur, Goethe – de son vrai nom, Goth – est à la fois réactionnaire et progressiste. Mais c’est surtout le personnage qui nous renvoie l’image la plus critique de l’ultralibéral : voulant « appliquer Darwin à nos sensations » (34), il est en quête de recrues « encyclopédiques, mais marketing » et d' »autodidactes arrivistes » (190)…
Moderne. Aujourd’hui, plus que jamais, il-faut-être- moderne ! Tel est le leitmotiv dont se fait l’écho ce roman critique. Mais en quoi notre société est-elle « moderne » ? Elle l’est par son obsession de la mondialisation, de la compétitivité, de l’hypersurveillance sécuritaire, de la « traçabilité impeccable »…de la psychomédicalisation : « Ah, j’ai une sensation de culpabilité avec un retour sur investissement sur la mère déviée par la projection du roman familial, implique mal au coeur + idées noires, c’est la molécule 567B12, ah c’est ça ? » (211)…Par son anti-intellectualisme, son goût du bouddhisme, du sensationalisme, ou encore du métissage – un métissage que le surnommé « Raspoutine » pousse jusqu’à l’absurde en proposant « une nouvelle race post-mélange, pure par croisements », le rêve fou d’un « travailleur transgénique », et en développant métaphoriquement son délire : « il faut passer les représentations sociales au robot, vroum, faut remélanger nos idées à celle du prolétariat, planter nos idées dans le champ du voisin, mélanger nos habitus, le sang bleu et l’OS, et voir ce que devient la nouvelle plante sociale » (17-18).
Notre monde est encore « moderne » du fait qu’il impose une ontologie somatique oscillant entre obésité et anorexie, annexe la poésie à la sphère communicationnelle (d’où l’apparition, dans ce microcosme fantomatique de la Cour, d' »un conseiller en poésie » appelé Bossuet !), et met la prose au pinacle parce que « ça nous remet dans le monde » (188)…
17 janvier 2007
[Chronique] Terrasse de la Kasbah d’Emmanuel Hocquard
Comme nous y reviendrons à plusieurs reprises, Tanger est un lieu de croisements, pas seulement de marchandises dans le port, mais aussi d’écrivains. 
De Burroughs et des beat [cf. W. S. Burroughs et Brian Gysin, Le Colloque de Tanger, Christian Bourgois, 1976] lors du colloque de Tanger, immortalisés par une superbe photographie où ils sont allongés sur la plage, à Bernard Desportes, le commissaire de ce 11ème Salon du livre de Tanger, tombé sous la magie sauvage de cette ville, Tanger apparaît comme une ville qui appelle l’écriture.
C’est pourquoi nous présentons ce petit texte d’Emmanuel Hocquard ici, alors qu’il ne fait pas partie des invités du salon. Terrasse à la Kasbah est la publication de deux lettres, tapées à la machine à écrire, corrigées à la main. Deux lettres d’Emmanuel Hocquard datées du 3 et du 6 novembre 2006.
Ces lettres destinées à une femme, Elise, raconte l’installation à la Kasbah d’E. Hocquard. D’emblée, il énumère et détaille son nouveau lieu d’habitation, il en approfondit les figures présentes et ceci afin de découvrir ce qui lui avait « échappé alors ». « Echappé alors », à savoir ce qu’il n’avait pu exprimer, non pas quand au contenu, mais peut-être, et c’est ici que se trouve toute la force de ses deux lettres, davantage au niveau de la manière de s’exprimer, de la grammaire propre au langage, lorsqu’il y était auparavant, avant ce retour. S’installer à la Kasbah, lui semble devoir être nécessaire pour faire ce retour, pour trouver cela qui ne fut pas rencontré. Pour quelle raison ?
Du fait que la ville de Tanger implique non pas seulemet des images, ce qui serait parler de Tanger, tomber dans la représentation, mais impulse dans la langue même, sa propre dimension. Et dès lors il s’agit de parler Tanger, d’entendre parler Tanger dans la langue. En effet, comme il l’explique dans la première lettre : il ne pouvait pas retrouver ce qui lui avait échappé « à distance, entouré par les vaches et les brebis des verts paturages de Mérolheu (Hautes Pyrénées). » Pour exprimer cela, il insiste sur le fait que pour voir et créer — et ceci en référence à Deleuze et Guattari — il faut entrer dans une certaine forme d’habitude, d’habiter, de penser qui se construit dans le mouvement même de son habitation. Heidegger exprime par exemple parfaitement cela dans la conférence Bâtir, habiter, penser : habiter ne se fait que si la pensée investit le lieu, se fait transpassible à ce qui survient de lui, à travers nous et la pensée. Lorsque l’on est passif par rapport au lieu : on ne fait que loger, y passer sa vie, oui on ne faut qu’y passer. Tel que l’exprime Hocquard : « au fil des années durant lesquelles j’ai habité Tanger — et même au-delà — la forme de la ville et de ma pensée ont tendu à ne plus faire qu’une ».
En cela, Tanger pose la question du sujet qui habite le lieu. Il est bien évident que l’on n’habite pas un lieu sans se transformer, sans se poser la question de celui que l’on est dans ce lieu là . Se pose alors, pour Hocquard, cette interrogation sur la manière de s’énoncer en rapport au lieu. On retrouve ici son atachement pour la grammaire. La question porte sur le sujet, celui qui voit, « je », qui en tant que sujet justement grammaticalement est toujours personnel. Et on retrouve ici une nouvelle mention à Deleuze et Guattari, de Mille Plateaux, mais cette fois implicites : « la grammaire donne des ordres, elle ne pose pas de questions ». Pour se laisser emplir par le lieu, pour que Tanger parle dans la langue, et non pas que l’on parle de Tanger, tel qu’il l’exprime, il faudrait grammaticalement un sujet non-personnel, immanent au sein de la langue, et non pas une polarité transcendante qui est le critère permanent de la perception. Ainsi, il l’énonce, ce qu’il est venu « chercher ici, sur place » ce ne sont pas des lieux, des endroits inconnus, mais la possibilité pour lui d’une langue qui parle Tanger et non pas de Tanger : « (…) grammaire de Tanger. Dire grammaire Tanger me paraît plus juste. Qu’est-ce qu’une grammaire Tanger peut bien vouloir dire ? ça pourrait être, non pas habiter à Tanger, mais habiter Tanger. »
Terrasse à la Kasbah, Emmanuel Hocquard, éditions CIPM, 5 €. [site]
3 janvier 2007
[Chronique] Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne. 12 (+1) autobiographies, de Jacques Roubaud
Alors que vient de paraître il y a quelques mois une pièce corrélative du cycle "autobiographique" inauguré par Le Grand Incendie de Londres (Seuil, 1989), et poursuivi aux mêmes éditions du Seuil par La Boucle (1993), Mathématique (1997), Poésie (2000) et La
Bibliothèque de Warburg (2002), c’est l’occasion de réexaminer la position particulière qu’occupe Jacques Roubaud (1932) au sein de l’espace littéraire : entré dans le champ à l’époque où, à l’écart des avant-gardes textualistes, l’Oulipo de Queneau livrait sa version du séculaire clivage poétique entre inspiration et travail (contrainte oulipienne versus imagination surréaliste), un peu en marge de ce groupe auquel il s’est rattaché, et contre de nouvelles pratiques (écritures numériques et multimédia notamment) qui, selon lui, n’ont pas conservé la mémoire de la poésie, cet écrivain désormais reconnu n’a de cesse que de défendre, en vers ou en prose, une poésie traditionnellement novatrice.
Jacques Roubaud, Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne. 12 (+1) autobiographies, Fayard, 2006, 324 pages, 20 €, ISBN : 978-2-213-62613-8.
12 singularités roubaldiennes
1. La "prose de mémoire" est mémoire des autres proses du cycle. Signe d’appartenance de la sixième "branche" à l’ensemble, c’est le même matériau autobiographique qui est repris : images-souvenirs, "passion des nombres", articulations poésie/mathématiques, goût du sonnet, idéal poétique du trobar clus… Mais le polygraphe explore d’autres variations potentielles parmi d’innombrables, et c’est en raison de cette infinitude que l’esthétique de Roubaud est celle de l’inachèvement et que "toute autobiographie, par définition, ne
peut qu’être inachevée" (Autobiographie, chapitre dix, Gallimard, 1977, p.120). Aussi les principes de composition demeurent-ils identiques, mais appliqués à des continuations : la répétition/variation, mais aussi, au plan microstructurel, le rapport entre sous-titres et premières phrases (cf. chap. V).
2. La "prose de mémoire" est mémoire du Projet poétique. Plus précisément, ce cycle vise avant tout à rendre compte d’un Projet poétique originel qui, composé de trois "moments" correspondant à des étapes cruciales dans l’histoire des formes (la canso des troubadours, à laquelle succède le sonnet, le tanka de la poésie classique japonaise) et à des modèles précis (poésie courtoise, Canzoniere de Pétrarque, anthologies japonaises…), est allé de totalisations en détotalisations depuis la parution du Signe d’appartenance (Gallimard, 1967) : genèse, avatars, apories et architecture du Projet ; genèse des vocations poétique et mathématique; théories et pratiques poétiques… Nous, les moins-que-rien… se concentre sur ces deux derniers aspects dans un tout construit comme un hyperalexandrin. Si l’on considère que nous avons affaire à un trimètre, les temps forts (moments accentués) sont, outre le chapitre XII où l’auteur se met lui-même en scène pour un "dernier POC", le quatrième ("Vida du troubadour Rubaut") et le huitième, où sont juxtaposés parodie de l’autobiographie traditionnelle, transcription en vers d’un discours de Robert Hooke et méditations sur la mémoire ; et s’il s’agit d’un tétramètre, les "moments" mis en valeur sont tout aussi essentiels : le troisième, consacré au sonnet, et le neuvième au tanka (poème bref en cinq vers obéissant en principe à la distribution syllabique 5-7-5-7-7), tandis que le sixième est un lipogramme établi par un certain Roubaud, Bourguignon prisonnier à l’époque de Jeanne d’Arc, et restitué par l’éditeur Octavius J. Cayley.
3. Pour être neutre, la prose qui met en mémoire la poésie est néanmoins elle-même poétique, dans la mesure où elle se révèle énigmatique et labyrinthique. A commencer par le titre, envers microstructurel du sous-titre – 12 (-1) syllabes -, dont la première partie peut se comprendre relativement au statut du sujet dans cette anti-autobiographie (cf. ci-dessous) et la seconde, entre autres interprétations, comme une possible trace d’un drame de l’enfance
déjà présent dans Signe d’appartenance, la mort du frère cadet. Passé le seuil cryptique du livre, excroissance centrifuge d’un Nous, nous sommes plongés dans un inextricable dédale de lieux, d’époques, de références culturelles, d’écritures différentes, de jeux oulipiens… Un tel foisonnement hétérogène n’est pas sans poser un problème de lisibilité qui rappelle l’art hermétique du troubadour.
4. La "prose de mémoire" se référant plus au Grand Livre qu’à la petite histoire intime, plutôt que d’autobiographie il faut parler d’autobiobibliographie.
5. La "prose de mémoire" est mémoire de rien. D’où l’excroissance de la structure alexandrine qui condense les douze fictions autobiographiques : parmi de petits riens, le chapitre XIII, "Une vie de rien", rapporte un curieux cogito-Chat qui a guidé le narrateur durant soixante-quinze ans (autre indice autobiographique), "Je pense rien"… donc j’existe. Aussi ne sommes-nous pas tant en présence d’un larvatus prodeo que d’un je vide. Qui plus est, Je est tellement Autre qu’il devient Nous. Et en fin de compte, si l’on en croit la formule roubaldienne qui constitue un avatar de la mallarméenne disparition élocutoire, le jeu a détrôné le je : "toute contrainte implique une disparition" (L’Arc, n° 76, 1979). Car l’origine de ce Nous triomphant est la contrainte qui, tirée du Jeu des perles de verre, de Hermann Hesse, trône au verso de la page de titre : un rite universitaire à l’usage des plus jeunes étudiants, "un genre particulier de dissertation ou d’exercice de style qu’on appela curriculum vitae", une sorte d’"autobiographie fictive" qui permet de "considérer sa propre personne comme un travesti, comme l’habit précaire d’une entéléchie".
6. La "prose de mémoire" qualifiée de multiroman se fonde sur l’impossibilité même de l’autobiographie. D’où la parodie du pacte autobiographique qu’offre la page
235 : "Personne ne connaît autant de choses sur ma vie que moi-même, je veux la livrer à la Postérité, écrite de mes propres mains. Je déclare que tout y est dit franchement et impartialement, mon seul but étant de prévenir les falsifications et désabuser ceux qui les croient". Se trouve ramassé ici tout ce qui fait problème : grandiloquence, prétention et naïveté, hypostase de la postérité…
7. A la fiction, Jacques Roubaud préfère toutefois l’invention. D’autant que "le roman, à la différence des poèmes, (…) est voué à s’effacer, parce qu’il finit" (Poésie, p. 237). Car, mémoire de la langue et des formes poétiques antérieures, la poésie affecte la mémoire par ses qualités métrico-rythmiques. A l’instar du Lancelot, la "prose de mémoire" crée un système d’échos et d’entrelacements narratifs qui suppose une mémoire absolue.
8. Mise en nombre d’une existence (cf. p. 182), la "prose de mémoire" est éminemment oulipienne : outre les divers systèmes numériques qui régissent la matière narrative, dont l’un se réfère à l’informatique (au macintosh d’un Roubaud qui "s’interrompt à la date du 13 mars 2006" ?) – @1…@2… -, on n’oubliera évidemment pas, comme élément structurant, le nombre douze, repérable dans la construction d’ensemble, les numéros de section ou de rubrique, l’alexandrin, la somme des chiffres constituant la date 1605 ou l’immatriculation 318, et présent dans le texte en tant que nombre abondant (qui compte beaucoup de diviseurs) ou simplement tel quel au fil des pages (115, 160, 242…). La transposition des mathématiques modernes dans l’univers littéraire et le ludisme corrélatif rattachent ainsi Jacques Roubaud à l’Oulipo, auquel il fait allusion à deux reprises (pp. 230 et 232) : "La méthode axiomatique transposée, le pseudo-bourbakisme appliqué à un objet aussi éloigné des mathématiques que le sonnet ont un caractère ludique évident" ("Description du projet", Mezura, n° 9, 1979, p. 9). Cela dit, l’enjoué écrivain fait prévaloir les contraintes poétiques sur les contraintes arbitraires tous azimuts pour la seule raison qu’elles sont motivées en tant qu’actualisation du rythme. (Ce n’est donc pas un hasard s’il s’est choisi un nombre qui n’"appartient" pas à Queneau). A cette motivation esthétique peut s’en ajouter une autre : par exemple, Corneille est le seul de son temps à insérer des acrostiches dans ses vers à des fins autobiographiques.
9. Cet exemple nous met sur la voie d’une autre différenciation par rapport à l’Oulipo : l’expérimentation formelle ne doit pas s’effectuer au détriment de la réflexion sur l’expérience humaine – cette expérience fût-elle scientifique ou littéraire, voire plus ou moins
indépendante de l’innovation formelle. Ainsi, les chapitres huit, neuf et onze, parallèlement à des explorations formelles (transcription en vers du discours de R. Hooke ; "octonions" du duo Sir James Roubaud / Cayley, inspirés des "quaternions" du mathématicien William Rowan Hamilton) ou l’exploration du tanka, offre de passionnants développements sur la mémoire, la vocation poétique, le temps… Arrêtons-nous enfin sur l’un des chapitres les plus longs, le cinquième, qui doit son nom au dernier vers du sonnet final ("Cherche ce qui se doit"), sonnet dont on apprend le code numérique dans l’"Apendice I" (p. 316) : l’aphorisme et la trilogie éthique ("FLAMME / LOI / ARDU") que dévoilent les acrostiches cachés dans le poème condensant la doctrine d’une secte, la Famille d’amour, viennent éclairer, en cette époque trouble des guerres de religion, l’étonnante trajectoire d’un esprit tolérant, Jacobus Robaldus.
10. Si, contrairement à certains oulipiens, Jacques Roubaud réussit à éviter le piège du formalisme, c’est qu’il ne craint pas d’associer innovation formelle et tradition. En cela il rejoint certes l’Oulipo, qui, dès sa création, s’est opposé à l’esthétique de la tabula rasa que revendiquaient la plupart des avant-gardes contemporaines : "Je ne suis pas du tout partisan de la théorie avant-gardiste de la table rase", tonne le Roubaud mis en scène dans "Le Dernier POC" après s’être réclamé d’une tradition qu’il étudie et dont il s’inspire. Seulement, plus encore que les praticiens de l’anoulipisme (examen des contraintes inventées au fil des siècles), il s’attache à renouveler des formes anciennes dont il croit à la productivité (sextine, tanka, sonnet).
11. D’où sa volonté d’ériger en art le travail formel et réflexif qui a pour matériau le patrimoine littéraire mondial : le geste de l’anthologiste facétieux qui consiste à donner en accéléré une tragédie de Le Royer de Prade (1666) et à "codécimer" Phèdre, c’est-à-dire à ne
laisser "subsister que les vers ou débuts de vers dont la charge émotive est forte" ; la création d’un sonnet à partir de quatorze vers des Fleurs du mal (pp.120-121)… A ce propos, on se souvient que Autobiographie, chapitre dix (Gallimard, 1977) était un gigantesque centon : l’assemblage de fragments de poèmes en vers libres publiés dans les dix-huit années précédant sa naissance (1914-1932) était pour l’écrivain un moyen d’écrire une autobiographie oblique, c’est-à-dire de porter un regard sur sa propre vie à travers le prisme de son héritage poétique.
12. Dans l’univers roubaldien, le sérieux encyclopédique et philosophique se combine logiquement avec l’humour, l’ironie et la fantaisie bouffonne. C’est ainsi que Pierre Corneille Roubaud se fait déchiffreur d’énigmes pour traquer les grotesques inter-dits des acrostiches cornéliens : par exemple, les vers 444-450 d’Horace recèlent une insulte sans doute destinée à un rival amoureux ("SALE CUL"). Un peu plus loin, le narrateur s’amuse à débusquer des poètes lanternistes aux noms éloquents : Joseph Pétasse, Désiré Tricot, Alexandre Cosnard, Michel Poulailler – auteur d’"Un chant d’oiseau" -, Henri Passérieu, Alfred Migrenne… La parodie, quant à elle, touche aussi bien l’écriture dramatique (au travers des didascalies : cf. chap. XII) que le cinéma d’avant-garde, dont cette annonce se veut emblématique : "Ceci est la première composition cinématographique d’une minute d’Orson Roubaud. Elle dure une minute" (p. 232). Et quand s’engage un débat sur la crise du théâtre, les cibles privilégiées font partie de la triade Auteur-Metteur en scène-critique : entre autres propositions saugrenues, retenons que, par souhait de simplification, le schéma d’une pièce pourrait se réduire à celui-ci : "Lever de rideau / Le rideau se lève / FIN" (p. 87); que, pour "être résolument moderne", il faut alléger les pièces du répertoire en supprimant les rimes ou en synthétisant l’intrigue à l’extrême ; qu’afin de faciliter "l’intégration théâtrale européenne", il importe de faire jouer chaque pièce simultanément en quatre langues…
Relativisation des variations roubaldiennes
Avec ce multiroman, Jacques Roubaud s’inscrit en droite ligne d’une modernité qui a déconstruit le modèle autobiographique formalisé a posteriori par Philippe Lejeune pour mettre en place de nouvelles formes : "autobiogre" (Lucot), "autofiction" (Doubrovsky), "automythobiographie" (Combet), "autosociobiographie" (Ernaux), "circonfession" et "otobiographie" (Derrida), "curriculum vitae" (Butor), "Nouvelle Autobiographie" (Robbe-Grillet)… Reste que ces variations multiromanesques ne font rien d’autre qu’exposer dans un seul livre qui affiche son artefactualité les potentialités autobiographiques qu »explore tout véritable romancier dans une œuvre entière. Autre problème : pourquoi reprendre le procédé ironique de la mise en scène éditoriale, qui, d’ailleurs, pour dater du XVIIIe siècle, n’en est pas moins repris aujourd’hui par des romanciers comme Chevillard ou Jourde ? C’est de l’ironie au second degré, dira-t-on. Certes… En dernière analyse, si "l’auteur oulipien est un rat qui construit lui-même le labyrinthe dont il se propose de sortir" (Poésie, etcetera : ménage, Stock, 1995, p. 209), qu’en est-il du lecteur ? S’il y a suffisamment de jeu pour qu’il puisse jouer également, tout dépend en fait de quel lecteur il s’agit : ne tarderont pas à s’égarer et à être pris au piège tous ceux qui ne placent pas par-dessus tout le "plaisir de mémoire", le plaisir de l’intellect et des formes.
© Philippe Matsas / Opale : photo de Jacques Roubaud et son masque.