Après "La ruse des lièvres" et "Hase" – et plusieurs autres agencements répétitifs/Objets Poétiques en Français Fautif (OPFF) -, voici une nouvelle pièce au dossier : "Monsieur Rabbit"… (site de l’auteure)
telle est ma vue qu’il m’arrive de regarder un épisode de Utopia S01 en croyant que la solution se trouve dans un épisode de True Detective S02 car le signe chinois pour dire lapin prétendument scarifié sur le ventre de Monsieur Rabbit a certainement dû être effacé par le psychiatre chirurgien esthétique qui semble lui-même se trouver à Albuquerque dans n’importe quelle S de Breaking Bad cela me fait souci tout le temps de l’épisode telle est ma vie qu’il m’arrive souvent d’aller au lit au moment précis où le petit train du sommeil est parti loin faire son tchou qui berce et de même pour l’appétit qui me vient fortement à la fin des repas au moment de faire la vaisselle ou du travail qui se fait au moment qu’il décide de faire autre chose puis il arrive qu’on me sollicite pour des revues de poésie je me casse la tête telle est ma tête cassée qu’il m’arrive de ne pouvoir penser qu’à écrire à propos du signe chinois pour dire lapin et du sommeil et de l’appétit qui ont disparu comme Monsieur Rabbit et sont tout aussi mystérieux que la vue la vie ma tête et les revues de poésie aussi telle est ma crainte qu’il m’arrive de solliciter moi-même les revues de poésie parce qu’il m’arrive de vouloir que ces mystères de Monsieur Rabbit et compagnie aient une place même toute petite dans l’armée libre et cependant en rang de la typographie et que tout noircis par l’effet d’un mode spécial de condensation ils disent encore fumants un morceau d’exténuation si grande est ma crainte qu’il m’arrive de supplier les revues de poésie en leur écrivant Mesdames auriez-vous l’amabilité d’aligner Monsieur Rabbit et consorts de façon que alignés ailleurs que chez moi je les voie qui disent ce que je dis et me regardent en le disant
passage d’un amant. Mais elle n’en fait pas la collection. Sa vie ne rentre pas dans des cartons. Rien n’y est fait pour être empilé. Tout est disponible. Et ses vêtements seront portés par d’autres. Elle garde un sac, des crayons, du papier et de quoi se changer avec brosse à dents, et savon. Elle rend facilement les clés, prend un billet de train. Elle n’est pas de ces filles qui prônent des orgies de vermillon dans leur chevelure de blé noir. Mais dans la sienne s’entend le chant des moineaux plus que celui des Horace et des Curiace. Leur guerre ne démobilise pas son sommeil de paix.
Le lecteur baisse les yeux devant tant de limpidité comme devant les seins des femmes. Ses vers si rapides deviennent des coquillages hantés d’imaginaire
Sensible à "la spatialité sonore du poème" (essai, p. 23), Esther Tellermann tire de ces répertoires de formes que constituent les carnets d’André du Bouchet (1924-2001) des poèmes "à ciel ouvert" (Carnets, 84) qui confrontent langue, matière et espace, conformément au principe esthétique exposé : "le poème comme la marche du vivant est passage où le sensible métamorphosé dans le prisme de la langue se complexifie dans un jeu de superpositions et de correspondances qui tout à la fois le réduisent à une épure, lui font perdre sa spatialité perceptive" (24).
poésie est la caractéristique de tout ce qui est humain et aussi non humain" (p. 21). Autres fulgurations : "La propriété est une maladie incurable. Le seul médicament possible contre cette maladie reste la poésie" ; "nous sommes des pohèmiens et non des militants" ; "La poésie dépasse la poésie des livres"…
Ressortissant à une poésie de négation, une cancérisation lyrique, Anatomies du néant s’érige à l’encontre du réelisme et du littéralisme, l’objectif étant de retrouver/renouveler le métaphorisme sans pour autant viser l’inatteignable réel ("la vie en soi"). Dialogue, polyphonie, cut-up, poésie spatiale, écriture sismographique s’alternent pour cancériser un monde sursaturé d’images et de discours – pour nous donner à voir/entendre de curieuses anatomies du néant… Voyez un peu : "OS DE CHAOS PERLE DERRIÈRE LES PORTES BATTANTES À Paris le bottin des courtisanes du gratin était plus épais qu’un annuaire de téléphone. 220 diamants dans l’estomac d’un homme interpellé à l’aéroport" (p. 15).
"Indispensable si on ne veut pas tomber dans la représentation" (Bresson), la fragmentation est le propre de la (post)modernité : contre la pensée continuiste, la conception de l’œuvre et du monde comme totalité close et cohérente, elle permet de rendre compte de l’étrangeté du réel, fil rouge de cette revue majeure. Est ainsi examinée l’écriture fragmentaire des romantiques (Novalis, Schlegel, Baudelaire) à Deleuze et au cinéma expérimental contemporain, en passant par Nietzsche, Valéry, Benjamin, ou encore Cage.
Dans Viola, la violence de la nature concurrence les hommes. Les paysages regardés sont principalement de sable et d’eau, la mer et la plage encerclant une maison vidée de son occupante. Impossible de marcher sur la mer, difficile d’avancer en un rythme constant sur le sable : ces deux forces sont instables, prêtes à envahir, à étouffer. Le plus effroyable étant que pas une ride ne défigure l’eau après l’engloutissement d’un cadavre, et que le sable d’une tempête retombe paisiblement en enfouissant ses victimes après le massacre.
découvre d’ailleurs à la pointe même de l’invention moderne, puisque si Rosselli affirme refuser de « soupirer après la sénilité des langues toscanes », elle s’étonne aussi de « rime
à son livre, Rosselli signale d’ailleurs les embrayeurs que lui ont fournis des vers de différents poètes, utilisés « comme points de départs, puis développés, manipulés dans un sens tout à fait subjectif, sur toute la durée du poème ». Les poètes cités sont Campana, Montale, Scipione et le Rimbaud de « H. » (Illuminations), mais il en est certainement bien d’autres, et dans d’autres langues. En effet, dans les années 1950-1958, elle écrit aussi bien en anglais (My clothes to the wind), en italien, en français (Le Chinois à Paris), que dans les trois langues mêlées (Diario in tre lingue). J’ai été sensible pour ma part à une forte présence de Lautréamont, pour son bestiaire (tarentule, requin, chauve-souris, rats, etc.), certaines images : « Souviens-toi de cette vie mienne attachée/à siroter le distillat ignoré de tes pupilles », certains tours de langue : « Et la voix rhétorique du bellâtre que je/vois sans amertume m’enrôle magiquement/et par luxure dans ses bons bras ouverts ». Je pense aussi possible un large dialogue avec le Rimbaud d’Une saison en enfer, notamment la séquence « Délires I » qui a l’air réécrite ici au point de vue de la « Vierge folle » :
sujet, ce serait l’intention. Ce désir de faire. Voire de faire quelque chose. Après seulement vient la question du sens et le travail sur la matière qui fait partir le livre, et le fait toujours partir un peu ailleurs.
possibles. Partir « trafiquer dans l’inconnu », comme écrivait Rimbaud au Harar. De quoi ai-je absolument besoin ? D’avoir besoin. D’avoir besoin de ce besoin. Voilà mon moteur !
harmonies, disharmonies, accords dissonants, variations tonales / atonales, jeux sur les intervalles, arythmies, etc. Et voilà que, tout à coup, deux accords s’imposent dans leur majesté ou au contraire leur dissonance agressive. Prenons la quarte augmentée (do-fa#, do#-sol, ré-sol#, etc.), le fameux triton, qui donne une couleur si particulière, l’intervalle dissonant par excellence. Je vais opérer diverses manipulations sur cet intervalle, essayer de l’aggraver, de l’exagérer, chercher à comprendre pourquoi il est si peu agréable à l’oreille, en quoi d’ailleurs est-il désagréable, l’est-il vraiment (le triton, autrement appelé diabolus in musica, était proscrit par l’Église dans la composition musicale jusqu’à l’âge baroque ! Pour dire aussi ce que les formes peuvent mettre en jeu), etc. Ou bien je plaque un accord parfait que je tente de fêler en ajoutant un demi-ton par-ci, une ou deux notes dissonantes par-là, et j’écoute ce que ça produit. Ça raconte toujours quelque chose. Ces manipulations peuvent produire des effets très inattendus. Parfois c’est nul et non avenu, parfois c’est très puissant. On tombe sur quelque chose qui paraît tout à fait neuf à l’oreille, très juste dans sa proposition harmonique, avec des effets très divers : étranges, dramatiques, comiques, ridicules, etc. Eh bien, c’est tout à fait comparable à l’écriture. Soudain, un énoncé se met à sonner avec une grande singularité, uniquement parce que j’ai fait permuter un nom et un adjectif, ou ajouté un adverbe, ou changé la position d’un mot, ou coupé une phrase en deux, etc. C’est du montage. Du cadrage. Et voilà qu’une simple permutation se met à raconter quelque chose différemment, parfois avec une grande précision, une grande finesse, et à raconter quelque chose qui ne pouvait se raconter autrement. Ce « mathématiquement exact[e] » dont parle Baudelaire. On a l’impression que l’énoncé, dans sa singularité, son timbre, vient de rencontrer ce pourquoi il était fait. Ou plutôt qu’une chose était en attente de son énoncé pour la formuler. Céline dit qu’écrire c’est simplement nettoyer une médaille cachée enfouie dans la glaise. Comme du sens préexistant à toute intention de le dévoiler. Chercher dans le fouillis des langues les pièces d’une sorte de maquette à construire soi-même. Aller à la pêche ! En réalité, c’est la langue qui donne du sens au réel. Je veux dire que c’est une situation grammaticale donnée qui produit une situation sémantique inédite et donc un petit territoire inédit du réel. Même s’il faut parfois garder le silence pour lui donner tout son sens. Histoire sans parole. En tout cas, cette attention au style comme vecteur de sens ou d’effets de sens est peut-être l’autre nom de la poésie, qui réinvestit alors son vieux sens d’un faire. Il ne s’agit pas de faire du style pour faire du style. Il s’agit de faire parler la langue. Trouver son style c’est
s’ajouter à la langue, mettre son grain de sel, ou de sable, dans la machine. La détraquer pour la revitaliser et y tatouer sa propre langue. C’est très ambitieux ce désir de vouloir se transformer en langue, de s’ajouter au monde ou plutôt à ce qui le constitue. Écrire ce serait énoncer quelque chose d’une « certaine façon ». Et donc, de mon point de vue, le travail de l’écrivain doit d’abord consister en cette « certaine façon », à trouver cette « certaine façon », à rentrer en contact avec soi-même et avec le monde en passant par cette « certaine façon ». C’est assez magique, et je crois que, pour revenir à ta question, ce qui me fait courir ce sont ces manipulations physiques sur la langue, ce bonheur très personnel de se trouver subitement sur l’accord parfait, fût-il absolument disharmonique. L’expression parfaite de quelque chose. De quelque chose de la langue. De quelque chose qui n’existait pas jusque-là. Constater que l’opération de montage fait surgir des effets de sens et, très égoïstement, des explications personnelles du monde (au passage, ces explications personnelles du monde me transforment et, comme j’appartiens au monde, elles transforment le monde) et des explications qui ne s’expliquent pas. Il est arrivé à tout le monde au cours d’une lecture d’être percuté par une phrase, quelques mots, etc., et d’en tirer un sentiment de plénitude, un bonheur absolu, quelque chose de complet. Comme avec la musique. Ce sentiment survient de la même manière quand on écrit. Soudain, on est sur la note juste ! Et donc, le sujet importe peu – d’où l’inanité des 3/4 des romans contemporains qui ne sont le plus souvent écrits que pour raconter une histoire en instrumentalisant la langue avec, de-ci de-là, quelques aimables effets de style. Ça tombe des mains. Ce n’est souvent que du reportage sociopsychologique écrit par des Bac + 3.
pas du petit exercice de style, de la petite démonstration formelle, assez vaniteuse, en plus, mais sans intérêt, sans muscle, sans nerf, sans proposition, sans vertige, sans rien ! C’est encore pire avec la lecture-performance, terme d’ailleurs un tantinet tautologique. Sauf exception, la lecture-performance est aujourd’hui un peu bloquée dans des postures post-post-ce-que-vous-voudrez (Dada, Beat, Heidsieck, Tarkos, etc.), une pratique d’actionnistes en viennoiseries ou de conceptuels coolos. Un lieu devenu démonstration de force et de supposée audace artistique, de pose qualifiante et d’inscription dans le champ. Chacun y va de son petit truc, c’est généralement très ennuyeux, bouffi de prétention, et le public, qui n’en pense pas moins, écoute sans ciller, un doigt sur la couture mais jure, en douce, et c’est là le problème, qu’on ne l’y prendra plus. La prochaine fois qu’il entendra parler de performance, il s’enfermera chez lui à double tour et il aura peut-être raté Antoine Boute ou Natacha Muslera ! On s’habitue un peu trop aux choses tiédasses, surjouées, dans ce milieu. On ne fait pas de l’expérimental parce qu’on lirait ses textes en gardant une jambe en l’air. Moi j’ai besoin qu’une œuvre me malmène, m’émerveille, me contrarie, me rende profondément heureux, violemment triste ou archidéboussolé. Il n’est que de voir les grands performeurs dont les actions nous sont immédiatement nécessaires, je pense au grand Joël Hubaut, aux pièces sonores d’Anne-James Chaton, aux performances de Charles Pennequin ou de Jérôme Game, aux lectures discrètement chorégraphiées de Gwenaëlle Stubbe qui font exploser dès les premiers tours de roue les petites mises en scène indigentes-indigestes qui pullulent dans cet univers. Bref, aucun genre, aucun geste artistique n’est automatiquement qualifiant. Ce serait trop simple ! Pour redire que cette question des genres et des catégories ne marche jamais ! En tout cas telle qu’on la pose généralement.
prolongement théorique de mon Syd Barrett qui abordait déjà les questions du star system, de la fascination qu’engendrent les rock stars et les idoles, du statut du fan, personnage éminemment postmoderne, et bien sûr de la disparition, de l’effacement. Cette question de l’effacement qui semble me travailler a été une découverte. Je me suis rendu compte que ça revenait sous différentes formes, de livre en livre. Pour dire qu’écrire est aussi un outil de connaissance de soi.
passionnent et j’ai souvent le désir d’écrire avec ces passions. En tout cas, elles me percutent, me stimulent, m’électrisent. Dès Pont de frappes, mon premier livre, on trouve des listes, des énumérations, une rêverie sur le langage, une inquiétude, de l’autodérision, des effets parodiques, comiques, mélancoliques, etc. Et mon dernier livre à ce jour, Un rivet à Tanger, formellement très différent puisqu’il s’agit de cut-up, fait apparaître à peu près ces mêmes préoccupations. J’ai besoin de faire varier les plaisirs et, pour reprendre ton terme, de changer les cibles. Mais au fond, comme je disais tout à l’heure, on est toujours rattrapé par soi-même. En ce moment, je travaille sur l’histoire de mon grand-père qui était cow-boy en Californie. Je ne sais pas où ça ira. C’est assez loin, formellement, de mes autres livres et pourtant je vois remonter sur la page tout ce qui constitue mon univers stylistique. C’est encore un motif pour travailler la langue, pour me fondre dans cette chose-là. On écrit d’abord pour soi. Or, si, écrivant pour soi, on donne à lire quelque chose qui peut parler aux autres, alors on fait de la littérature.
rêvassais sur les toponymes et les étranges dessins des courbes de niveau. Il y a là-bas des noms absolument merveilleux, très étranges : Chaude-Oreille, Cornille, Soleil-Bœuf, la Malune, etc. Ensuite seulement je trouvais de l’intérêt à aller voir sur place – pour vérifier quoi ? si le langage tenait ses promesses ? Si le rêve valait la peine d’être réalisé ? – et ça rendait le monde magnifique. C’est un peu du même ordre que l’« artialisation » chère à Alain Roger, cette perception du paysage déterminée par les reproductions qu’on en a. La chose à évaluer devenant la chose qui évalue. Bref, j’ai toujours eu ce rapport linguistique et fictionnel au réel.
après la parution de Caisse à outils en 2006, année qui correspond à mon retour au rock. Caisse à outils a liquidé cette histoire personnelle, ce moment de ma vie. Pour moi, la poésie est d’abord une position politique. Je dis ça sans trémolo dans la voix. Je le vis ainsi surtout depuis que j’ai quitté mon emploi pour me consacrer exclusivement à l’écriture, au printemps 2002, et donc refuser un certain mode de vie, ce confort un peu anesthésiant en même temps que cette brutalité du monde du travail – et aussi pour ne plus avoir à me taper les récits de vacances radicalement ennuyeux des voisins de bureau, ce qui pompe beaucoup d’énergie ! Je ne dis pas qu’il faille quitter son travail pour écrire, mais pour moi c’était ce qui me convenait. Deleuze dit qu’être de gauche, c’est être minoritaire. Eh bien, écrire, et écrire des choses qui s’apparentent à de la poésie, c’est d’abord être minoritaire, se placer dans une minorité. C’est donc une position éminemment politique. Je crois qu’on ne peut pas comprendre la poésie, comme champ, mais aussi comme engagement éthique et esthétique, si l’on ne comprend pas ça.
souvent d’étranges tétanies, de phosphorescences parcellaires, de complications (complexions) sémantiques, de glissements batailleurs. De l’annotation, de l’incision, de la partition souveraine de l’enfant roi perdu dans son royaume sans sujet de n’être autre que ce commencement perpétuel, de ces trajets, retours. Car savoir aussi que ce n’est jamais le même retour. Nous avançons à pas. Ou au galop ; .jpg)
une jouissance qui n’est jamais languide, mais tensive. Ces cruautés adoucies par ce qu’elle lance comme propositions d’erreurs, son fou bestiaire. Ce qui renforcera cette trajectorialité, ces petits scénarios voyous. Se croiser ; se recroiser, tisser et détisser, encore dans ce drôle de mix. Mix qui n’est pas à considérer sur le seul angle du montage, mais d’un atavisme (ou une puissance de dévoration) syncrétique, impossible de la grammaire qui déploie ce corps dans la langue. Se cogner au Réel, comme ce qui n’a pas de régime. Elle dit le réel n’a pas de régime régiments de vérité. Il y aura toujours l’issue possible d’un coup qui foire en cette grammaire vivre, qui fonde les séparations pour mieux les relier, assez de seul pour faire communauté. Cet homme de ne, est. Comme le rythme, c’est de cette division, basée sur ce corps qui confond, s’éloigne, plus loin que les discours, qu’il peut y avoir la concrétude d’un lien.
pré-savoir, où l’impensé d’un savoir dans l’angle aveugle de ces nominations. Rivés à ces suspensions, le fait de défaillir et de se reprendre à terre par le langage. Qu’elle relativise avec cette vue radicale, Les filles ça va pas comme il. Les filles ça toujours ça pire. Les filles pour dé-génériser un langage qui ne peut, au final, qu’accompagner cette chute. Qui accompagne l’opération dévitalisante de ces annexions. Dans l’émeute et la discordance. Des bouches colères. Ce nom de la colère ressassée. Au milieu de ces terres incultes. Est-ce que la chute peut ruiner ce nom de la colère. (« Le monde s’en est allé nous a quitté… » – cf. Celan). La colère ça un genre à tomber. Est une catastrophe qui n’est pas seulement subjective. Elle n’est pas cette fois-ci cet écart, cette ruse ou ce délitement du signifiant. Elle est là. Même si de mauvaise manière. On ne peut pour autant l’assimiler à de la glose qui tombe et qui borderait ainsi le vide. La tombée ou la chute ne fera pas sépulture ni protection d’une mauvaise mort ; la chute qu’elle parvient à polyphoniser, cette chute qui finira par porter, par ces remâches, ces syncopes, qui humanise en retournant celle-ci en parade de colère aggravée. Des dédoublements, des redoublements, des retours secs. Un champ d’honneur qu’elle métabolise avec des circuiteries d’hallucinations. Des rixes et grenailles. Toutes ces filles pas toutes ne relèvent pas du nom vidé ou des effets d’une purge. Deviennent personne par ce qui les rattache à la terre. En cette gravitation. Jamais terrassée, même à terre. Une oscillation entre impuissance et résistance. A terre, le vocabulaire presque à l’envers. Certaines se relèvent. Encore de la place pour de la motricité d’une colère. Que la chute diffracte. La colère est cette présence qui les relie secrètement au péril de la chute. Pas toucher à terre : les corps increvables. Exilé dans le devenir du regard sans altérité de Il qu’elle brise par cette déflagration de tombée, rendue perméable ; qu’une voix ouvre le peu d’espace de transmission. La chute n’est pas immuable. Et résister à la colère. Y fixer non pas un terme, mais un différé. Une trame apparaissante. Et tenter de réécrire l’humanisation du nom : les filles. Face à ces Il d’oubli et d’effroi. Que la chute fait communauté dans la diffraction. Quelles tombent de partout. Qu’il y a bien une forme de commandement ou une injonction au destin que la voix tentera de ralentir. Celles des vivants déjà morts qui savent honorer leur morts et vivants. Pas de saintes. L’errance lourde et légère. La chute ou la tombée faisant figure de topos où peut surgir l’imparlable. Avec des mots tombés, eux aussi, d’où querelle. Comment parler ou faire silence dans ces machineries de désinterprétations des liens, dans la césure entre les vivants. Se ressaisir dans la logique même de la chute à forger les puissances créatrices qui sauvent leurs corps.
en 
qu’énigmatique. Quelques mots ici de la structure de cette série qui exhibe assez ouvertement les paramètres formels dont les variations règlent moins ostensiblement l’agencement des textes de tout le recueil : marquage des frontières par tiret bas ou par crochets ; présence ou défaut de ponctuation ; usage de l’esperluette ou conjonction « et » ; énonciation à l’indéfini ou à l’impersonnel, énonciation en Je explicitement adressée ou non, et leur mélange aussi ; nombre de lignes des textes, disposition en paragraphes ou en versets séparés par un, deux ou trois blancs typographiques selon les cas, etc. Cela donne cinq dispositifs textuels agencés et enchaînés fermement selon différentes combinaisons de ces paramètres, sans négliger les transitions entre les agencements, ni la place réglé de deux citations (l’une de Vitez, l’autre de Quignard) qui annoncent deux thématiques majeures de l’ensemble. Du travail d’orfèvre, ou de fée brodeuse (mais l’énonciation évite absolument le féminin, à la différence des autres ensembles du recueil).
des Illuminations : « J’ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d’or d’étoile à étoile, et je danse. » Le mot « cordes » apparaît un peu en amont, lié au mot « ombrage » dans un verset au passé qui semble évoquer une rébellion vitale : « On était prévenu contre. Perdu la tête, on manquait d’air. Par cordes, ombrages, de langues prévenu ». Sur la page d’en face, en revanche, quelqu’un paraît plus calme : « Il existe aussi ce que certains appellent l’oubli, on dépose les cordes on ne prend pas ombrage pour un oui non, on n’est pas loin de la langue, celle des autres ». Pas loin, mais pas dans : une sorte de paix armée en somme, à l’égard de cette langue étouffante : « on cherche des mots » est la phrase suivante, elle conclut la page.
chanter quel air quand « le monde radote en magasin », quand « on se bluffe trompettes on se trompe et blues » ? Circulez, plus rien à voir : est-ce que tout n’a pas été déjà fait dans cet ordre, pourquoi semer au cordeau quand les vendanges ne sont plus à faire ? Et risquer sa tête dans l’affaire ? Traduction encore, pourquoi s’acharner à écrire des ‘blocs justifiés’ (comme dans Des os et de l’oubli ou