En cette période estivale, prenez le temps de vous mettre en "vacance". Nous avons demandé à plus d’une centaine d’auteurs de nous faire partager leurs libr-choix de (re)lectures et d’événements, et aussi de nous faire part de leurs projets. Après nos Libr-brèves (C. Portier et le festival Voix vives de Méditerranée en Méditerranée), Libr-parcours d’auteurs avec Anne GALZI et Emmanuèle JAWAD.
Libr-brèves
â–º Les Libr-curieux ne peuvent manquer, sur Itinéraires, cette visite guidée du site de Cécile Portier : Étant donnée… On en profitera pour explorer cette revue des plus intéressantes, totalement accessible en ligne : Itinéraires.
â–º Du 22 au 30 juillet 2016, Festival Voix vives de Méditerranée en Méditerranée, avec, entre autres, côté français : Jean-Pierre Bobillot, Mathieu Brosseau, Claude Favre, Christian Prigent, James Sacré…
Libr-parcours d’auteurs
â–º Anne GALZI (écrivain : on découvrira son blog, Variations, qui présente d’intéressantes passerelles entre écriture et peinture).
En général, je préfère les zigzags et les lignes brisées aux lignes droites, monocordes et ininterrompues.
Je ne suis donc pas un seul et même auteur à travers tout son opus.
Je fragmente.
De la même manière, je ne lis pas un livre en son entier.
Je fragmente.
Je lis des passages de livre, que je lis comme des petits poèmes. J’essaie de les apprendre par cœur, pour fleurir ma mémoire.
Par exemple, j’aime beaucoup la première page du Roi pâle de Foster Wallace, on dirait un poème du livre Arbres d’hiver de Sylvia Plath. Et comme je suis généreuse, je ne suis pas à une, mais à deux contradictions près. Du même auteur (Wallace) – car cela m’arrive tout de même quelquefois de poursuivre le même auteur – j’aime les pages 219 et 220 de son livre fleuve L’Infinie Comédie : deux pages d’amour magnifiques sur Brando.
Je laisse alors Wallace-auteur sur le bord de la route et poursuis le personnage de fiction : Brando. Il court de traviole en roulant des mécaniques et n’est pas difficile à rattraper… avec Arno Bertina. D’un livre à l’autre, d’une fiction, l’autre : un même personnage romanesque, Brando, dans un nouveau procédé créatif avec cet autre livre : Ma solitude s’appelle Brando.
S’interroger sur ses lectures permet de prendre conscience de sa façon de lire.
Pour moi, lire, aussi étrange que cela puisse paraitre, c’est aussi couper.
Couper amène à relier, à fabriquer de nouveaux ponts ou passerelles.
Il y a autant d’écrivains qu’il y a de lecteurs, de façons d’écrire et de façons de lire.
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Par ailleurs, je suis plutôt danse qu’expo, la grâce fait partie du monde, c’est elle qui nous aide à penser.
Vous pouvez découvrir un corps volute avec Lyakham et un esprit tourmenté avec Genet.
Genet à découvrir ou redécouvrir à travers l’exposition du Mucem (à Marseille) : « Jean GENET, l’échappée belle ».
L’exposition a pour but d’enraciner Genet, dans ce territoire qu’il aimait plus que tout autre, la Méditerranée.
Genet outre Atlantique a influencé toute une génération de musiciens, photographes (Mapplethorpe) et écrivains, ceux de la Beat Génération.
Poursuivez le mouvement de la Beat Generation à Paris, avec l’expo du centre Pompidou.
D’un continent l’autre, d’une ville l’autre, d’un auteur l’autre, d’un personnage fictif l’autre.
Des ponts et des passerelles.
Dans la vie tout est passerelle, tout s’enjambe.
♦ Du 22 juin au 3 octobre 2016, Centre Pompidou, Galerie 1, Niveau 6, 75191 Paris cedex 04. 01 44 78 12 33. Métro Hôtel de Ville, Rambuteau. Ouverte de 11 à 21h, tous les jours, sauf le mardi, 14 ou 11€. Valable le jour même pour le musée national d’art moderne et l’ensemble des expositions.
â–º Emmanuèle JAWAD (écrivain et critique ; collaboratrice de LC) : plusieurs entretiens en cours pour Diacritik ; en projet, des articles un peu transversaux sur la question "poésie et politique" (qui aborderaient notamment le travail de Patrick Beurard Valdoye / Frank Smith / Véronique Bergen également…)… Concernant les travaux de création personnels, En vigilance extérieure paraît cet automne aux éditions Lanskine (extrait sur Libr-critique).
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Rejouer plusieurs fois une forme mentalement, cela passe par des phases plus ou moins conscientes, notamment celles de la rêverie, du sommeil, voire de l’oubli momentané et de la remémoration ; avec une tendance personnelle à considérer que les phrases les plus justes s’oublient le plus facilement — elles glissent ; et il faut alors se débrouiller pour les retrouver, sans savoir à la fin si on les a vraiment retrouvées. Cette phase de travail, qui évolue sur un temps assez long, ne diffère pas beaucoup d’un travail d’écriture critique, si ce n’est que le matériau de départ est alors complètement extérieur ; c’est un texte, un livre, lu et relu. Et ce livre, ce texte à critiquer ou à chroniquer, est un problème, devant lequel apparaît à chaque fois la nécessité de tout reprendre à zéro. C’est un moment où vont s’affronter des esquisses de commentaire sur la forme et la structure du texte, et la sensation prégnante que l’essentiel n’est pas là, que le poème est complètement réfractaire à toute approche discursive — un temps, justement, où l’intériorisation du texte va s’opérer naturellement, ce qui va régler le problème, autrement. Après quelques jours et nuits à se déplacer avec ce problème à résoudre, des éléments s’en détachent, qui vont ressembler à des débuts de solutions, des fragments qu’il faudra bientôt essayer de coudre ensemble, puis remonter vers une forme continue qui constituera le texte critique. C’est aussi un temps et un espace où le poème va jouer sa propre guerre, c’est-à-dire produire un effet sur la pensée, la modifier, la contrer.
machines qui ressemblent à des concepts sur-mesure, où peuvent se produire des courts circuits pour prendre la pensée de vitesse, et accompagner les micro-mouvements, la forme, l’effet d’un texte poétique, pour écrire quelque chose sur lui sans le trahir ni le réduire, capter en lui ce qui échappe de façon essentielle à la préhension.
Quelque chose est passé, ou s’est passé, dans cette nuit ; le « s’ » fait le lien, en miroir, entre le texte et son lecteur. C’est ici, d’abord, une nuit contenue dans le poème, toute la négativité que le poème comprend, nécessite pour sa combustion. Et c’est une nuit de la compréhension du lecteur, une traversée nécessaire, en aveugle, sans repère, qui durera autant que nécessaire, jusqu’à pouvoir lire enfin ce qui se passe dans un texte ; et en parler, au moins en partie, aussi nettement que possible, dans un autre texte. Ces deux formes de nuit peuvent se toucher, avec un peu de chance et de travail.
souvent d’une partie de phrase recopiée. Heureusement, le rendement est faible, de l’ordre d’une ligne ou deux notées par livre. J’ai plusieurs fois travaillé à partir de la presse écrite, lue beaucoup pendant un temps, davantage pour les effets de fiction qu’elles produisaient chez moi que pour la recherche d’informations… Là, ce qui se passait, c’est qu’au détour d’un article du journal, une phrase ou un morceau de phrase se mettait à clignoter, une tournure qui n’avait rien à faire là, qui apparaissait complètement inattendue, magique, et à sauver, donc. Ce que je faisais, en la prélevant. Ainsi, avec un peu de chance, j’aurais presque pu acheter une phrase quotidienne chez le kiosquier. Pour les romans aussi, prélèvement. Pour les livres de poésie, sans parler de notations, leur lecture fait fonctionner une espèce de rumeur, qui me permet d’écrire plus facilement, ou de m’y remettre – parfois à tort, mais au moins le travail reprend. Pour un texte critique, plusieurs lectures attentives deviennent de l’intériorisation, comme j’en parlais plus haut, et tout le système se tord jusqu’à aboutir à une forme. Cette forme est encore différente de celle que l’on partage ici, dans cet entretien, où j’ai l’impression de retranscrire un discours intérieur, comme si nous conversions en silence. L’article critique, tel que j’essaie de l’écrire, est pourtant aussi de cet ordre. C’est une forme, en partie adressée. Le poème n’est pas adressé. Une forme en prose, adressée au lecteur, qui essaie d’intégrer une expérience de lecture de poésie. Dans ces cadres légèrement différents, le travail d’écriture est tout entier réglage pour faire fonctionner à plein ces régimes de transmission — transmission d’une forme, d’une pensée, pas d’une information ou d’une opinion ; transmission d’une pensée, dans le cas du texte critique, qui pourrait constituer une chambre d’écho au poème, de façon à le replacer, un peu paradoxalement, dans un réseau d’échange social, un réseau d’échange de pensée, où le livre se trouve déjà mais souvent de façon inactivée.
sens plus fragile de ce côté-là, maintenant. Mais le plaisir d’un article critique réussi est particulièrement pur, et il est lié à l’évidence d’avoir appris quelque chose. Et, par réaction, à chaque fois, parce que c’est insupportable à faire, le texte critique en cours provoque des notations multiples, qui n’ont rien à voir avec le texte chroniqué ; ces notes sont autant de pistes pour reprendre ensuite un travail d’écriture poétique..jpg)
quinzaine d’années maintenant, beaucoup dans CCP et ailleurs, parce que je me suis rendu compte que cet effort particulier de lecture était une façon d’accélérer un apprentissage, à la fois des textes, des auteurs, et des modes de lecture, de réflexion, d’analyse.
unes après les autres sur un temps assez long, mais il n’y a jamais eu de blocage ; c’était juste réjouissant. Aujourd’hui, reste le plaisir pur de ce nouveau livre, et la sidération de le relire comme une forme extérieure. Récupération du sommeil vient donc d’être publié par les éditions Héros-Limite, avec lesquelles j’avais déjà travaillé pour Ouija Board puis indirectement pour L’intérieur du jour.
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présence de discours « spéculatif » ne vient pas asseoir l’activité créatrice mais en est la concomitance même. Je sais qu’une œuvre « intéressante », de mon point de vue, ne peut se passer de théorie, ne peut pas se passer de réfléchir à la fois sur sa propre pratique, sur celle des autres, et sur le « pourquoi » et le « comment » de ce que nous faisons face au réel. Le « sample » est un marchepied parfait pour le méta-littéraire et la théorie littéraire ou philosophique. C’est parce que je sample que la théorie ne peut que me sauter constamment à la figure (si le sample est du côté de la « structure », qu’est-ce cela qui nous structure, et si nous sommes bien dans un « monde toujours-déjà légendé » comme dit Prigent, et si nous sommes bien façonnés par les multiples discours qui nous entourent, comment on fait pour s’en extirper, qu’est-ce que la « novation », qu’est-ce qu’un « sujet », … Vous voyez ! Les questions théoriques, philosophiques, ne peuvent que s’enchaîner à la vitesse du clavier…). Par ailleurs, il y a une forme de « responsabilité » de l’écrivain à laquelle je crois ; à ajouter au reste. La justesse de l’adresse.
est en accord (même précaire + dissonant) avec ses arrière-pensées. C’est le B.A.ba de la sincérité pour moi. Après, c’est une question de positionnement. Car si la question est la lutte des points de vue et donc des valeurs liées à ces points de vue (comme il y a lutte des classes), c’est le positionnement de votre travail, au sein du champ poétique, positionnement autant artistique qu’esthétique, qui importe. Et ce positionnement est autant choisi que subi, pourrait-on dire. « Subi », car on est tous le jeu d’influences et de ce que notre socialisation a fait de nous (par le biais des capitaux : économiques, culturels, sociaux) ; « choisi » car c’est à partir de cette « donne » de départ que nous mettons en œuvre les valeurs artistiques, esthétiques, philosophiques, que nous mettons en jeu dans nos œuvres. Valeurs et « influences », affects et structures, est ce qui fait le lien entre l’individuel, le littéraire, le socio-politique. Et nous revenons au « tout axiologique » du début… Question de valeurs et donc de positionnement sur un échiquier de luttes. Les valeurs que je défends ne me sont aucunement personnelles : l’autobiographie et la question du champ littéraire, le montage, le travail de sample, l’expérimentation visuelle – c’est sans doute par ce mélange, qu’on pourra dire énergumène, ou en tout cas peu usité dans le champ littéraire (quelques-uns m’ont précédé, d’une façon ou d’une autre, appuyant sur un point ou sur un autre, Michel Leiris, le Michel Vachey de 
électronique), filiation avec le cut-up. Si certains travaux poétiques semblent relever transversalement de plusieurs de ces caractéristiques (ainsi votre propre travail, ou celui encore de Sandra Moussempès associant références au cinéma et ancrage performatif notamment, ou le travail de Jérôme Game), comment inscrivez-vous au regard de ces marquages caractéristiques de la Nouvelle Poésie Française les travaux poétiques des années plus récentes (2008-2016) ? Quels axes actuellement privilégiés (performatif, plastique, etc.) dans votre propre travail et dans ce que vous percevez des travaux poétiques d’aujourd’hui ?.jpg)
importante symboliquement et démographiquement (puisque c’est aussi bêtement une question démographique)… Nous sommes bien peu en 2016 … Même s’il y a des « jeunes » dont j’aime et dont j’ai envie de suivre le travail futur, comme Marie de Quatrebarbes, Amandine André, Emmanuel Reymond, Caroline Zekri (dans le Nioques 15), Elodie Petit, Justin Delareux, Noémie Lothe (dans le Nioques 15), le travail sonore/musical de Thomas Dejeammes, par exemple. Ce que je vois tout de même, c’est l’arrivée d’un certain paradigme « contemporain » dans les poésies expérimentales. Je dois cette sorte d’« analyse » (un peu sauvage) à Nathalie Heinich (dans Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014) qui, elle, parle d’un paradigme « contemporain » dans le champ des arts plastiques, mais je pense que maintenant il commence à pointer 
son nez dans les pratiques d’écritures… Paradigme né certes à la faveur de la NPF mais qui re-questionne plus radicalement peut-être le rapport clé de la tradition avant-gardiste : la question art/non-art, dans un jeu constant de subversion de l’acte d’écriture au nom d’une dé-définition de cette acte d’écriture… C’est le sens du travail récent d’un Christophe Hanna, par exemple, qui m’influence beaucoup (même si je reste plus « moderne » que lui)… Mais on trouvait déjà des prémices de ce questionnement chez Vanina Maestri, Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Nathalie Quintane, ou Jean-Michel Espitallier – tous ceux qui déjà travaillaient sur l’échantillon et dans une certaine envie de dépersonnaliser le sujet de l’écriture… On voit aussi ça dans le renouveau de la thématique du « ready-made » chez Gaëlle Théval, l’arrivée de ce concept de « factographies » créée par Marie-Jeanne Zenetti, comme dans le domaine du roman, la reconnaissance importante dont commence à jouir, chez le grand-public, l’œuvre de Annie Ernaux, ou dans le domaine poétique, l’œuvre de quelqu’un comme Jean-Marie Gleize, le fait (enfin) que le Pragmatisme philosophique (à travers les notions de « document » et d’« enquête ») se fasse de plus en plus commun dans les milieux expérimentaux (remplaçant peu ou prou le « deleuzisme » qui était à la mode à la fin des années 90)… Tout cela est le signe que ça théorise encore, même si par ailleurs nous sommes dans un « trou » qui a des allures de champ de mines … Même si, l’ultime limite (paradoxale) de l’incursion de ce paradigme « contemporain » dans le champ poétique reste le mur de l’« objet-livre » (dans l’art « contemporain », l’œuvre ne réside quasiment plus dans l’objet, alors que dans le cas de l’écriture, impossible de se départir du texte) et reste aussi le mur du « nom de l’auteur »… Tout cela mériterait sans doute d’être détaillé ou d’être, plus avant, analysé, je ne fais ici qu’un rapide état des lieux…
ci-dessus
Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Olivier Quintyn, Emmanuel Rabu, Stéphanie Eligert, Nathalie Quintane, Pierre Alféri, Stéphane Bérard, eux, sont explicitement politiques et n’ont pas peur de dire quelles sont leurs options. Disons que c’est le « formalisme », allié à la dissolution de toute expression et donc de toute sincérité, du paradigme « contemporain », qui est ici le problème : certains auteurs en viennent simplement à oublier qu’ils sont dans un « réel » qui demande in fine de prendre position, surtout si on vient des « marges » de ce réel comme Chaton. Quand je revendique la notion de « post-poésie » dans .jpeg)
que je ne suis pas totalement d’accord pour abandonner 
rejoint mes recherches actuelles sociobiographiques sur le champ littéraire, la façon dont « se fabrique » un poète (en l’occurrence, puisque je suis autobiographe, moi-même)… Un poète, c’est certes un texte mais c’est également tout un ensemble de médiations matérielles (capital économique) comme symboliques (capital social, capital culturel) qui permette au texte non seulement d’être « écrit », mais d’être publié, puis d’être reconnu et enfin d’être reçu – cette réception engendrant une nouvelle façon d’écrire, etc. Il ne faut pas se mentir, le projet d’un auteur, comme de n’importe quel être humain, c’est d’abord de se faire « reconnaître », et « reconnaître » par le/les groupe/s auquel/s il veut appartenir : ici, dans mon cas, les autres poètes. Ensuite, dans un second temps (premier et second temps sont certainement enchâssés) de produire des objets « intéressants » en fonction de notre complexion, de nos valeurs, de nos possibilités (cognitives, matérielles, institutionnelles). En sachant tout de même qu’il y a autant de publics différents, en fonction de l’origine sociale et du diplôme, que de manières de trouver un texte « intéressant ». Et, même si j’en reste à ma seule expérience, qui est évidemment partiale et partielle, « intégrer le contexte » veut dire parler, du moins autant que faire se peut, de ce qui se passe derrière le rideau de la couverture d’un livre. Evidemment, le sujet est tellement complexe, que chez moi ça se fait de manière tout à fait hétérodoxe et pas très « sociologiquement correct ». C’est une sorte de justice : nous n’écrivons que ce qu’on est capable d’écrire, non ? Et faire un texte « intéressant » de mon point de vue, c’est se rebeller contre les normes communes, les catégories dominantes dans le champ littéraire en général. Se rebeller contre les valeurs dominantes, c’est « subvertir », tout en faisant en sorte que je sois conséquent avec ce que j’écris, que le texte dise, montre, la même chose que ce que je fais, que ce que je suis (le principe de sincérité est un principe d’identité, au double sens du terme). Ça nécessite une bonne dose d’indestructibilité contre l’implémentation de toutes ces logiques (hétéronomes) économiques et marchandes qu’on retrouve dans le champ littéraire comme dans le champ de la vie ordinaire. Ça nécessite une lutte constante, ça nécessite des principes et une position. Et je ne pose pas des questions de lecture, mais des questions de vie ou de mort sociale…
personnel en 1999 et ça a eu un fort impact sur ma pratique (
depuis 
sujet ? Si je disais « voilà comment s’articulent ces différents moments et activités », je ferais semblant de savoir précisément comment advient ce que je fais, à tel moment et pourquoi. Il y a de la pensée consciente qui accompagne ce que nous faisons mais aussi de l’inconscient, des affects, des choses qui s’imposent à nous sans que l’on sache véritablement de quoi il s’agit. Il y a une impersonnalité de la vie, une dimension impersonnelle de nos vies qui les rend, justement, vivantes. Et cette vie impersonnelle, en tant que telle, est nécessairement plus large que le « je », et plus large que la langue, que les mots. S’il y a une articulation entre tout ce que vous citez, elle n’est pas toujours décidée rationnellement. Je fais ce que j’ai envie de faire, ce que j’ai besoin de faire à un certain moment et tout cela s’agence plus ou moins, se juxtapose ou coexiste sans que j’en voie toujours clairement le lien. Parfois un lien m’apparaît après-coup et parfois non – mais c’est peut-être parce que je ne me pose pas la question de manière systématique ni très précise. Tout ça existe dans le vague et l’obscur et j’essaie d’avancer avec cette obscurité plus ou moins dense.
Je pourrais aussi donner des indications biographiques mais qui ne permettraient pas de penser une cohérence et ne suffiraient pas à dire quelque chose d’intéressant du désir d’écrire et d’écrire de la poésie ou des textes de réflexion…
qui dirigeait Inventaire/Invention, mais il m’a proposé de faire un livre qui est devenu Ecrires. C’est en parlant avec Frank Smith que j’ai évoqué le manuscrit de Ce texte et autres textes, comme ça, au fil d’une conversation informelle. Il m’a suggéré de l’envoyer chez Al Dante, ce que j’ai fait, et quelques jours après Laurent Cauwet m’a dit ok, je le prends. Ceci pour dire que c’est surtout le hasard qui a fait que j’ai rencontré telle personne, que je me suis retrouvé dans telle revue, en situation d’écrire ceci ou cela ou de publier tel livre. Comme les personnes sont diverses, je me retrouve à faire des choses elles-mêmes diverses. En un sens, c’est l’extérieur qui me conduit, le hasard qui existe dans le monde. On pourrait dire que la logique qui articule ce que je fais est une logique du hasard auquel je fais confiance.
Il faudrait dire aussi que rencontrer des gens, ou des œuvres, c’est rencontrer des mondes : autrui en tant qu’autre monde possible, comme l’écrivait Deleuze. Je crois que c’est vrai. Derrière les noms que je cite, derrière ces activités diverses, il y a des mondes possibles, des points de vue sur le monde que je rencontre, qui pluralisent le monde et qui m’altèrent, me transforment. Je est un autre, comme disait l’autre. Ces rencontres que j’ai faites et que je fais – des rencontres avec des animaux aussi bien, et les voyages, le fait de vivre longtemps à l’étranger – n’ont cessé d’ouvrir des mondes possibles, d’ouvrir des mondes dans des dimensions et directions diverses, plus ou moins compossibles, dans lesquelles je me suis engouffré. Etre à Chimères ou à Diacritik est aussi une façon de provoquer des rencontres, d’entrer en rapport avec des points de vue hétérogènes, de multiplier les possibles du monde, de vouloir être en situation d’errance. La diversité que vous soulignez vient sans doute du fait que je suis entre plusieurs mondes possibles, donc que je suis plusieurs. On veut trop être quelqu’un, écrivait Michaux. Mais être quelqu’un n’est pas vraiment mon problème, et être écrivain n’est certainement pas être quelqu’un. Peut-être que mon problème n’est pas d’être quelqu’un mais de devenir quelque chose, plusieurs choses en même temps, qui ne se recoupent pas forcément.
que l’occasion de brancher ce qui s’écrit sur d’autres mondes, de produire des relations qui font bifurquer l’écriture et l’entraînent où elle ne savait pas aller. Ceci est pour moi emblématique de l’écriture, c’est le mouvement de l’écriture : créer des mouvements à partir de l’autre, à partir d’un autre qui est altérant et entraîne dans l’inconnu et l’obscur. Pour cette raison, les références, explicites ou implicites, ne concernent pas que des écrivains mais aussi des peintres comme Pollock ou Hartung, ou des psychanalystes comme Freud ou Lacan. On pourrait dire que je me suis posé les questions : qu’est-ce que serait l’écriture si l’écriture était de la peinture, ou relevait d’une logique de l’Inconscient? qu’est-ce que serait ce texte si j’y introduisais Duras ou Reverdy ? qu’est-ce que serait l’écriture si j’en faisais une chose qui concerne les animaux ? Il ne s’agit pas de questions rhétoriques ou d’hypothèses abstraites. Je crois qu’effectivement l’écriture est de la peinture et de la musique, a à voir avec l’Inconscient, concerne directement les vies animales. Donc, dans le livre, j’ai multiplié les rencontres improbables, les relations a priori absurdes, les agencements incohérents. Pour la même raison, j’ai privilégié la répétition comme principe de composition et processus de production : les textes sont répétés et, à l’intérieur de chaque texte, des parties en sont également répétées. Mais la répétition n’est pas la reproduction du même puisque s’introduisent à chaque fois des déplacements, des altérations, des bifurcations. J’ai essayé de mettre en place un processus de variation par lequel le texte devient sans cesse autre chose, est un devenir qui implique l’autre et le mouvement, l’incohérence. D’ailleurs, pour pousser plus loin ce mouvement de répétition et de variation, j’ai par la suite repris la logique de ce livre que j’ai déplacée dans un autre texte mais qui est une fiction, pour composer une sorte de rencontre improbable, un agencement là encore entre hétérogènes. Le résultat est bizarre et, logiquement, aucun éditeur n’en a voulu…
Dans Ce texte et autres textes, ce sont la répétition et la variation qui engendrent le mouvement giratoire dont vous parlez, le mouvement lancinant qui devient plus important que la signification. Ce qui est apparu de manière plus claire pour moi que dans mes quelques livres précédents, c’est que le mouvement s’inscrit dans le texte comme sa limite constitutive : le langage tend vers une limite qui est un mouvement sans signification, mouvement qui constitue le texte lui-même, comme la limite ou l’autre du texte mais internes, dans le texte, constitutifs et producteurs du texte. Celui-ci n’est pas en relation avec autre chose que lui-même mais il devient cette relation à l’autre, indissociable d’un mouvement qui le détruit, l’abolit – l’idée d’une destruction immanente au texte, d’un écroulement du texte sur lui-même étant un des thèmes récurrents de ce livre.
insiste sur l’importance du mouvement, sur la relation interne de l’écriture avec des mouvements asignifiants qui, chez Amandine, sont du corps, d’une dynamique désarticulante du corps. Ce qui est commun à nos deux livres est une tension de la langue vers la musique et le rythme comme surgissement et insistance de l’asignifiant, du bruit, du mouvement – surgissement et conservation que le texte produit lui-même. Produire du bruit, des mouvements sans signification, de l’incohérence, produire une vie de cette incohérence, c’est une drôle d’idée pour un texte, pour du langage – mais c’est, aujourd’hui, une idée qui me paraît intéressante pour la poésie, une idée de ce qu’elle pourrait être. Je pourrais aussi citer les textes d’A.C. Hello et les lectures étranges qu’elle en fait, lectures ou performances dont on voit bien qu’elles sont le surgissement d’un bruit, d’un chaos, l’événement d’une espèce d’animal qui dit le texte dans son langage animal, intensif, qui ne peut l’articuler qu’à la limite de la désarticulation, sur la limite de l’écrit et du cri. Et c’est déjà ce mouvement qui est présent dans ses textes eux-mêmes. Il y aurait d’autres auteurs encore à évoquer, mais ce serait peut-être un peu long…
propos serait de fournir une sorte d’analyse ou de théorie de la poésie ou d’autre chose. Je ne pense pas que l’écriture poétique doive ou puisse être un prétexte pour autre chose qu’elle-même. S’il y a ces références, comme je l’ai dit, leur fonction est surtout d’ouvrir le texte, de le faire bifurquer. Evidemment, je n’ai pas choisi n’importe quels auteurs mais certains parmi ceux qui, pour plusieurs raisons, m’intéressent. Duras ou Mandelstam me plaisent, entre autres choses, car ce sont des auteurs qui écrivent sans graisse, comme du Bouchet ou Deleuze. Il s’agit d’être au plus près du mot, du rythme, de l’image, et de ce qui en même temps leur échappe et les déplace ailleurs. C’est une façon de dire que l’important est le texte, ce qu’il implique, son cadre et son propre dehors. Ces auteurs illustrent, pour moi, moins une certaine idée de la littérature qu’une certaine passion de la littérature. Je constate aussi que les auteurs ou artistes que j’utilise dans ce livre ont interrogé de manière radicale leur pratique : ce qu’ils font est pour eux inséparable d’une destruction et recréation incessantes du fondement même de ce qu’ils font. On voit bien ça chez Freud, Pollock, Lacan, Duras, etc. Même Reverdy, qu’on a un peu oublié, réfléchit à une conception radicale de l’image. Tout ceci pour dire que leurs œuvres respectives sont indissociables d’une insécurité, d’un risque toujours repris et approfondi qui est le risque du mouvement, de l’absence de sol stable. Les œuvres qui en résultent sont comme des monuments de ce mouvement, de cette instabilité, qui sont selon moi inhérents à l’écriture. Donc, oui, on pourrait dire que toutes ces œuvres sont emblématiques de ce qui m’attire dans la création. Mais ce n’est pas la même chose que de vouloir prendre la poésie comme prétexte pour écrire une thèse avec des notes de bas de page.
deux vont ensemble. Je retiens de ce que font Blanchot ou Deleuze que le discours critique n’est pas un discours surplombant, certainement pas un discours qui juge : c’est un discours qui se construit avec la littérature, avec cet autre qu’est l’écriture. La philosophie n’a pas à dire ce qu’est la poésie, ni à en livrer le sens : elle peut, et en un sens doit, travailler avec elle, produire des agencements, mais elle ne peut pas parler à la place de la poésie ni se confondre avec elle. L’inverse est également valable. Si la poésie peut avoir quelque chose à faire avec la philosophie, l’idée qu’elle pourrait lui être identique ne tient pas. Les deux sont deux hétérogènes qui peuvent s’agencer, et dans cet agencement les frontières et limites entre les deux ne peuvent que se transformer, devenir poreuses, flottantes, mais pas disparaître. Derrida a travaillé de manière importante sur ces questions, et Deleuze aussi, en particulier dans Qu’est-ce que la philosophie ?, écrit avec Guattari. Et ce qui se rejoint dans ce que Derrida et Deleuze en disent, et qui est en même temps différent, est que la littérature est une puissance de bifurcation pour la philosophie et, même s’ils théorisent beaucoup moins cet autre aspect, je crois que la philosophie est aussi une puissance de bifurcation pour la poésie.
le multiple, le dépliement chaotique, pluriel et imprévisible, de la pensée et du monde. Pour moi, un texte m’intéresse moins par ses significations que par le monde qu’il construit et par les possibles du monde qu’il fait advenir et exister. Et les textes qui m’attirent le plus sont peut-être ceux où je repère le plus clairement ce processus, ce rapport du texte à lui-même et au monde. Lorsque je dis qu’un texte est en un sens son propre objet, je ne veux pas dire qu’il se referme sur lui-même, dans une espèce d’enfermement dans la langue, puisque au contraire le texte est en lui-même ouverture sur le monde, agencement avec le monde et par lequel le monde varie comme, en même temps, le texte varie en fonction de ses rapports au monde, ses rapports au chaos du monde. Le texte chaotise le monde et réciproquement. Et la poésie chaotise la philosophie et inversement. C’est de cette façon, à peu près, que je peux définir les rapports entre la poésie et la critique tels que je les comprends et que j’essaie de les expérimenter. On retrouverait ici votre première question sur l’articulation de ce que je fais, et cette articulation générale se situerait peut-être à ce niveau : construire un chaos du monde à partir d’un rapport entre poésie et philosophie. C’est aussi pour cette raison qu’il y a de la philosophie dans mes textes poétiques et que la critique telle que je la conçois implique un rapport entre littérature et philosophie. Mon premier livre, Voix sans voix, qui est un texte poétique, a d’ailleurs été publié chez Sils Maria, qui est une maison d’édition qui publie de la philosophie. Au fond, peut-être que ce qui m’intéresse ce n’est pas d’être poète ou philosophe, et sans doute que je ne suis ni l’un ni l’autre : j’essaie d’exister entre les deux, là où les deux s’agencent, dans une sorte de zone hybride un peu monstrueuse.
m’est un peu étrangère, d’autre part de présupposés qui renvoient à la vieille idée de l’intellectuel qui éclaire le peuple, de la raison qui guide l’ignorant et l’écervelé – tout ceci étant politiquement et philosophiquement très douteux. Ce qui m’intéresse dans l’engagement, c’est lorsqu’il implique une affirmation du monde, c’est-à-dire une bifurcation du monde, d’autres possibles encore incalculables du monde. Lorsque j’écris une critique sur le dernier livre de Rada Iveković, c’est évidemment un choix politique, c’est en un certain sens un engagement : les migrants font irruption dans le monde et l’entraînent dans leur sillage, mettant au jour la pourriture de la politique européenne et déplaçant l’Europe vers un autre visage d’elle-même qu’elle pourrait être. Mais c’est la même chose lorsque j’écris une critique sur 
tous les réactionnaires s’en donnaient à cœur joie contre l’égalité des droits, contre l’avortement, contre les gender studies, contre la possibilité de sexualités non assignées, etc. Cette situation, la jouissance que ces connards éprouvaient à s’exhiber partout, nous étaient insupportables. Nous n’avons pas fait un texte pour démonter leurs propos, ce qui est somme toute très facile, nous avons écrit un texte affirmatif : nous affirmons nos corps, nous affirmons les sexualités, nous affirmons nos propres jouissances et nos propres désirs, nous affirmons les mille sexes et les mille bouches de chaque femme et de chaque homme. C’est-à-dire : nous affirmons le monde et la vie du monde, les différences immanentes du monde, les innombrables bifurcations qui le constituent et toutes celles qui peuvent advenir. Faire ça, c’est faire de la politique. Deleuze appelait de nouvelles façons de croire au monde, c’est-à-dire de nouvelles façons d’affirmer le monde, de dire oui à l’hétérogenèse infinie qu’il implique. C’est ce mouvement affirmatif, politique, que l’on trouve de manière très évidente chez un écrivain comme Alban Lefranc. Ou bien, de différentes manières, chez Oliver Rohe ou Mathieu Larnaudie, ou Arno Bertina. Chez Claro, cette affirmation est le centre de ses livres, leur sujet même. Ce sont des auteurs au sujet desquels j’écris quasi systématiquement. C’est aussi quelque chose comme ça que l’on retrouve avec Nuit Debout, l’affirmation d’une nouvelle forme de communauté, d’une nouvelle façon de produire du commun par l’agencement d’une foule qui n’a rien de commun, d’une nouvelle façon d’investir l’espace de la ville, de faire de la politique ici et maintenant, de produire du discours, une nouvelle façon de ne pas réclamer le pouvoir et de ne pas se compromettre avec l’Etat ou les syndicats ou les partis. Une nouvelle façon de ne pas s’opposer mais de faire advenir la vie. C’est cette dimension qui m’intéresse dans le politique et qui appelle une forme d’engagement qui n’est pas du tout le seul fait de l’intellectuel ou de l’esprit éclairé.
avec les Black Panthers, avec les voleurs et les putes, avec leur monde, leur logique, leur langage. Il ne se contente pas de dire : « les Palestiniens sont opprimés par l’Etat israélien », ce qu’ils sont effectivement, mais il va chercher avec eux une autre logique des corps, une autre logique du rêve, de la langue, du désir, une autre logique du monde qui le fait fuir de tous côtés et en fait naître une autre carte. Son écriture devient en elle-même ce rapport, inséparable de ce que Deleuze nomme un devenir-révolutionnaire par lequel le monde s’affecte d’un automouvement qui le déplace irrémédiablement. Pour moi, c’est le mouvement le plus radical et le plus beau de l’art, qui affecte le plus fortement, qui tétanise et exalte en même temps, et qui à chaque fois m’émeut profondément. Pour donner un dernier exemple, on voit bien comment tout ceci constitue un livre particulièrement beau comme 
Je crois que l’on arrive alors à un deuxième sens dans lequel l’écriture est en elle-même politique. Elle l’est en tant que négation de tout modèle, de tout fondement donné, de tout sol fixe. Elle l’est en affirmant l’incohérence, la déterritorialisation sans fin. Elle l’est comme affirmation pure de l’autre. Jean-Luc Nancy rapproche l’écriture du cri, l’écrit et le cri. Je crois que c’est vrai, qu’il n’y a pas d’écriture si l’écrit n’est pas un cri, ce qui veut dire : si l’écrit n’est pas pris dans un devenir avec ce qui le détruit, l’inarticulé et le silence, avec d’autres zones de la langue et de ce qui peut l’habiter d’étrange et de non identifié. Comme je l’ai indiqué auparavant, ce rapport est l’objet de ce que fait A.C. Hello dans ses performances, mais déjà dans un livre comme 
qui agit sur elle comme elle agit sur lui. Un rapport radical à l’autre dans lequel l’autre est le centre. Bien sûr, cette puissance chaotique de l’écriture ne va pas sans création mais une création en déséquilibre, toujours ouverte sur un ailleurs et autrement. L’écriture ne produit pas d’ordre, une réconciliation apaisée des choses, une sérénité de l’esprit, mais toujours elle chaotise. L’écriture est par définition non réconciliée et résistance. Ce serait aussi en ce sens qu’elle est radicalement politique, politique et donc éthique, impliquant une forme de délire qui accompagne toute politique. Et l’on pourrait dire que c’est précisément ici que l’écriture croise la critique comme déstabilisation de l’établi, comme mise en crise, qu’elle rejoint le processus de la critique pris en lui-même, à la racine, lorsque la critique devient cri et donc écriture, pour reprendre là encore une série suggérée par Jean-Luc Nancy.
qu’il fut un temps non si lointain (les années soixante-soixante-dix, l’époque des néo-avant-gardes triomphantes) où l’illisibilité était l’objet d’une revendication et d’une théorisation liées au désir de subversion des usages normés, au travail de transgression des codes génériques. Le textualisme telquelien et ses prolongements théoriques adjacents n’avaient d’autre sens que d’explorer et de chercher à imposer les voies d’un « scriptible » généralisé, impliquant dévalorisation du lisible. Enseignant la littérature, donc essentiellement la lecture de notre tradition littéraire, et tentant d’expliciter cette expérience partagée dans un travail de reprise écrite, j’ai été simplement conduit à ce constat que j’ose à peine formuler en raison de son évidence : l’illisibilité (dans tous les cas, même en dehors des moments ou des œuvres où elle est stratégiquement présentée comme un outil ou une arme) n’est qu’une forme particulière de lisibilité, spécifique aux objets conçus comme « littéraires » et donc issus d’un travail formel, quel qu’il soit. Racine n’est pas plus lisible que Gongora, Nerval pas plus lisible que Mallarmé, Ponge pas plus lisible qu’Artaud, etc. Tous les textes littéraires sont illisibles, ils supposent tous que le lecteur fasse l’effort d’accéder à leur régime de lisibilité particulière. Reste que chaque projet d’écriture entretient, en effet, avec l’opacité ambiante (le caractère in-sensé du réel, la réalité comme « totalité de signes noirs ») une relation singulière qui infléchit, instruit, une certaine relation au langage, une relation plus ou moins directe, plus ou moins complexe aux éléments constituants de ce réel, de ce présent, de ce qui se présente, de ce qui fait obstacle. Pour ce qui me concerne, de même que je considère la lecture comme cheminement vers le lisible (le devenir lisible du texte illisible), de même je considère l’écriture (ceci n’est peut-être valable que pour mon propre projet), comme processus d’élucidation (fragile et provisoire, donc sans doute « interminable ») d’une réalité douteuse, obscure, opaque, insaisissable. Ecriture et lecture conçues ainsi comme les deux faces d’un même geste, d’une même confrontation critique avec le réel et la langue. A cet égard, donc, pas vraiment de différences entre les deux pratiques (théorique et de création).
La première (« oui, nous habitons vos ruines, mais ») s’achève abruptement sur un « mais ». Il faut considérer d’abord l’origine factuelle de cet énoncé : une inscription à la peinture rouge à l’intérieur d’un bâtiment abandonné. On peut imaginer que ce sont des squatters qui ont inscrit sur le mur cet énoncé correspondant littéralement à leur présent immédiat : l’abri provisoire dans une bâtisse en ruine. Constat littéral, et socialement généralisable : oui, certains d’entre « nous » habitent l’inhabité-inhabitable, sous les ponts des périphériques, dans des bâtiments insalubres, des friches et des terrains vagues, des bidonvilles auxquels on donne le nom de « jungles » (comme à Calais). Plus généralement encore, il s’agit du constat selon lequel « nous » habitons, oui, un certain système économique et social caractérisé par l’inégalité, l’injustice, l’exploitation, la ségrégation, l’exclusion, etc., une certaine organisation des choses et de l’espace qui nous est donnée comme inéluctable (il n’y a pas d’alternative au règne du marché, au pouvoir de la finance, au capitalisme mondialisé), en un mot un certain ordre des choses qu’il nous est permis de regarder, de façon critique, comme un vaste champ de ruines. Le « mais » qui clôt ce constat et reste en suspens, indique qu’il y a, qu’il y aurait, pour « nous », peut-être, sans doute, une autre façon d’habiter. Que d’abord il s’agit, peut-être, sans doute, de déshabiter ces ruines, que ce ne sont pas les nôtres.
alternatives, à tenter de penser ou de re-penser les termes d’une perspective révolutionnaire. La notion de cabane, dans le contexte forestier et reculé de Tarnac, dialogue avec cette pratique communautaire, très explicitement politique ou alter-politique.
structuraliste, dans le contexte où nous reconsidérions notre corpus littéraire à la lumière des sciences humaines, linguistique, sémiotique, marxisme, psychanalyse…), mais si je parle d’imprégnation c’est qu’il s’agit de fondations, de données avalées, assimilées et comme nécessairement « oubliées » pour travailler utilement dans ce que je désigne plus volontiers comme un travail de recherche : une fois encore « recherche critique », 
« recherche en acte » et écriture comme « actes de recherche » sont indissolublement liées. L’écriture comme suite d’actes, pensés comme tels, comme « actes préparatoires », soumis à de fragiles mots d’ordre (ceux d’une littérature impliquée) : « faire de chaque phrase un poste de tir », « utiliser pour écrire les accidents du sol », « construire/détruire les cabanes », « habiter/déshabiter », « aller vers un arbre », « manger un poisson de source », etc., cette écriture en mouvement (en permanente transformation-conversion) est donc, en effet, comme on peut le constater en lisant à la suite la séquence inachevée que constitue le cycle (inauguré par le livre Léman en 1990), sans doute essentiellement une écriture de montage, prenant en charge et les disposant, en les réécrivant ou pas, un matériau hétérogène déjà là, intérieur au texte ou extérieur, prélevé sur le « chant général » des êtres et des choses, sur les « dépôts », comme les nommait mon ami Denis Roche, de savoir, de techniques, d’informations diverses s’imposant comme notre contexte.
fonction. En 1987 j’ai publié aux éditions Seghers, dans une collection que dirigeaient alors Mathieu Bénezet et Bernard Delvaille, un livre intitulé Simplification lyrique. Il s’agissait (du moins je voulais le croire) d’une liquidation de ce qui pouvait rester pour moi de gestes accomplis en référence à quelque chose comme « la poésie » : le poème, le vers, le double jeu de la prose et du vers. Les armes que je mettais en œuvre, pour « attaquer » (comme à l’acide un métal) ce qui pouvait subsister des « charmes » séduisants du lyrisme (poésie et lyrisme étant supposés radicalement synonymes), étaient la réduction syntaxique, la compression du vers et du phrasé, la condensation minimaliste et atonale, l’effacement autant que possible des repères référentiels, des noms propres (même si, je m’en aperçois aujourd’hui en relisant ces pages lointaines, cet effacement était très loin d’être radical). Dans ce titre Simplification lyrique, le substantif jouait donc contre l’adjectif, il y avait à mes yeux comme une alliance de mots, la « simplification » devait avoir pour conséquence une « sortie » du territoire « poésie », me permettant d’aborder un nouvel espace, d’ouvrir un chantier de prose(s) hors qualification générique. Comme si ce livre avait eu pour signification première d’être un exorcisme inaugural. Pour autant la « simplification » n’a pas cessé d’agir comme opération de base dans mon travail ultérieur : elle a été associée à tout ce qui se présente au titre de la « nudité », considérée comme un principe. Le second volume du cycle aux éditions du Seuil a pour titre Le principe de nudité intégrale, et se définit explicitement comme une suite de « manifestes ». La nudité dans ce que je tente de faire, est un autre nom de la simplification, qui elle-même est un autre
nom de l’intention littérale. Nudité, procédures de dénudation (tendanciellement « intégrale » mais comme telle impossible) accompagnent la visée réaliste (ou plutôt « réeliste », comme je préfère dire, pour éviter toute assimilation aux procédures de la représentation réaliste élaborées par les romanciers du XIXe siècle). Simplification, littéralité, nudité viennent donc s’allier à cet autre ensemble de procédures qu’on peut en effet comprendre comme des gestes de montage. Les sept livres du cycle sont d’abord des « journaux d’expériences », ou encore des dispositifs consignant (légendant) un certain nombre d’ « actes » de recherche (tentatives d’élucidation, procédures enquêtrices) et des résultats (ou des bribes de résultats incertains). L’enquête se construit par regroupement de 
données ou pièces (textes, documents divers, informations puisées à des sources diverses, hétérogènes) en dossiers (cf. par exemple dans Néon, le chapitre « Ouverture du dossier le réel »). Actes : recueils de procès-verbaux, de témoignages. Un peu comme les dossiers de l’art conceptuel, ou encore les documents (écrits, photographiés ou filmés) décrivant et enregistrant les actions de certains body artists (Gina Pane par exemple). Le problème est pour moi d’inventer un système de notation adéquat à la démarche en cours. Collage, montage, échantillonnage sont dans ce contexte des procédures privilégiées : manipulation d’éléments prélevés dans une archive textuelle ou autre, image photographique ou dessinée (graffitée), multiplication des procédures de saisie (ou de description) du réel en autant de dispositifs ou d’ « installations » que de situations en cause. « Dans tous les cas / les distinctions courantes du dedans et du dehors disparaissent / & la liaison des choses (idées, mots) / (…) seuls maintenant comptent / les lois du montage / et le jeu (théâtral) des roues » (Néon, p. 51). Ce que j’appelle « prose en prose » est en somme l’ensemble de cette action enquêtrice ou de témoignage, et les gestes et procédures souples et provisoires tendant à « se conformer » à ce qui a lieu (faits, circonstances, accidents et incidents). Dans ce travail, les blocs se rencontrent un peu comme les plaques tectoniques sous l’écorce terrestre, ou les masses d’air chaud et d’air froid dans l’atmosphère ; plaques et masses dont on nous dit que leurs points de rencontre sont des lieux de crise (plis, tremblements, soulèvements, orages, ouragans…). Il est clair que j’attends quelque chose de ces frottements, de ces collisions, que cela modifie quelque chose et donne accès à ce qui resterait, autrement, sans doute inaccessible. Les deux axes (simplification/montage) ne se contredisent pas, ils se soutiennent l’un l’autre, ils s’entre-tiennent.
nous, hors de nous. Corollaire : je n’ai pas de langue propre, ma relation à cette langue maternelle est d’emblée une relation de mal-être ; cette langue est inapte à exprimer ce qui me spécifie ou me constitue ou me traverse, je ne puis m’exprimer en cette langue, exprimer ce qui en moi fait appel ou poussée, inconscient corps, désir, pulsion… Le second des constats est que les formes (littéraires) héritées, codifiées, sont inaptes à dire l’expérience du réel (du chaos du réel, de l’informe et de l’innommable). Ces constats je les partage absolument. Mais pour Christian il en résulte une théorie de l’écriture comme « mécriture » ; il s’agit de maltraiter cette langue et secondairement ou parallèlement ces conventions littéraires héritées, génériques, rhétoriques. Il va donc scander, en vers ou en prose, physiquement travailler la voix de l’écrit, tordre (vous parlez de torsion, oui, il s’agit bien d’une relation violente à cette langue imposée), jusqu’à épuisement du rythme. Pour ce qui me concerne au contraire, je ne mets pas (du tout) l’accent sur la nécessité de travailler la langue dans le sens de sa défiguration, de sa transfiguration violente ou ludique. Il ne s’agit pas de faire bouger la langue en la mettant sous transfusion archaïsante, ou patoisante, ou dialectale ou argotique, de la ré-animer en la forçant au rythme ou en la branchant sur des rythmes corporels plus ou moins sauvages (les « sauts d’harmonie inouïs » de Rimbaud), il s’agit, au contraire, de tendre à ce que la bande dessinée a théorisé comme la « ligne claire » : « En littérature, écrit Hocquard, la ligne claire correspond au texte immédiatement lisible, à la syntaxe simple, aux mots et aux tournures déjà investis d’une signification familière. Bref, une technique minimale de représentation qui donne l’impression de la transparence et propose une lecture irrécusable. » Soit un usage de la langue qui nous conduise au bord de l’insignifiant-énigmatique. Il y a sans doute beaucoup plus (ou au moins autant) de violence dans cette littéralité-là (neutralité ou platitude littérale descriptive, constatative, notative, factuelle) que dans les torsions ou contorsions verbales du lyrisme pulsionnel. La ligne claire est toujours doublée par la ligne noire. « Plus le texte est clair, plus on y sent le poids d’une obscure menace. » Deux voies qui sont également légitimes, bien sûr. Je crois qu’on ne choisit pas vraiment. Je ne fais que constater que seule la seconde était pour moi praticable. J’écris un français neutre, ou neutralisé, simple, ou simplifié, qui ressemble au français standard, c’est mon dialecte (et mon idiolecte).
formule paradoxale d’une « sortie interne », jamais décisive), pour un après (c’est pourquoi je parle de « postpoésie »). Ce que j’entends dans le regard que Christophe Hanna porte sur mon travail (Christophe Hanna dont je veux rappeler qu’il est à mes yeux non seulement un théoricien des nouvelles écritures mais un inventeur de formes d’une originalité radicale), c’est qu’il y décèle une postulation qui ne s’est révélée pour moi que progressivement, chemin faisant, celui de l’abandon de la posture « poéticienne » (supposant une formalité poétique instituée et de type « ontologique rétrospective ») au profit d’une observation de pratiques « en acte » et en contexte, conçues comme autant de « disciplines personnelles », singulières, au profit, donc, d’une prise en compte de la « multiplicité des usages locaux » (et non de « La Langue »), et d’un ensemble de pratiques plurielles (et non de « La Poésie »). Geste impliquant une reconfiguration et une redistribution du champ « poésie » et l’attention à ce que l’on pourrait appeler ses « pouvoirs » de multiplication ou d’intensification de notre rapport aux choses, au monde, aux autres ; il s’agit dès lors moins de poétique que de pragmatique, voire de politique. Cette inflexion, pragmatique-politique, appartient à la fois au travail théorique de Christophe Hanna et aux mutations (que j’appelle aussi en un sens très concret « conversions ») de mon travail d’écriture : Tarnac et Le Livre des cabanes sont en effet tournées vers l’évocation de nouvelles « formes de vie », vers l’inscription du possible ou des possibles, vers ce qui peut se comprendre comme le présent actif de notre désir d’émancipation, l’à venir, un présent qui vient et fait trace dans nos brouillons acharnés. Je voudrais insister sur le fait d’un travail collectif, même si ce collectif n’est pas constitué ou revendiqué comme tel (nous avons quitté les eaux de l’avant-gardisme tardif des années soixante et soixante-dix) : la communauté des enjeux est patente, entre ce que j’essaie d’avancer et ce que cherchent à formuler tous ceux qui pensent une poétique alternative, et plus largement une autre théorie de l’art, du côté des éditions Questions théoriques. Christophe Hanna est de ceux-là. Ainsi nos « actes ou textes » (c’était un titre générique que donnait Francis Ponge pour l’ensemble de ses écrits, contre « charmes ou poèmes » de l’académicien Valéry) peuvent-ils être entendus comme des « actes préparatoires », ou encore comme les témoins d’un « activisme » impénitent.
filiations (notamment de la sphère critique vers la création) s’établissent entre le champ de la critique et le champ de la création
Si Le déficit indispensable s’apparente à un récit d’aventures, de survie, dont la narration, dans son déroulement, fonctionne formidablement, et conduit le lecteur à l’adhésion, la singularité affecte l’ensemble des éléments du récit : lieux (de climats contraires, extérieurs le plus souvent), personnages, identités (parenté notamment). Une topologie est rendue en pointillés avec quelques indices géographiques, les lieux (Arctique-banquise / Nicaragua- plages ensoleillées / Chine, en projet de route) dessinant une carte singulière et personnelle du monde (« la ligne droite du Groenland au centre de la Chine »).
L’agencement des mots fait dessin. Des liens étroits s’établissent entre disposition graphique et référents (ainsi l’occupation spatiale des noms d’animaux : oiseaux : milieu/haut de page et lièvre : bas de page). La composition des éléments mue d’une page à l’autre dans des jeux sur les signes graphiques (« 5hot5 », « 5tone5 ») introduisant un brouillage chiffre/lettre. Avec une grande complexité graphique, des mises en abîme sont opérées dans la composition (renvoi d’une page à l’autre de l’ensemble), des mises en indice de mots (sous la forme mathématique d’exponentiels), des textes et mots en miroirs, stylisations de lettres se transformant en schéma, dessin (ainsi la lettre « F »), agencements de mots à la limite du calligramme (vol d’oiseaux en début de texte), surlignage et soulignage, traces graphiques fabuleuses rejoignant le récit (« on the track of » ou encore être sur la trace de quelqu’un dit le texte).
Des opérations d’expérimentation s’effectuent sur la structure, la composition et l’agencement formel du texte. Aux listes par endroits (d’actions, de verbes), se répondent d’autres énumérations semblables dans l’avancement du texte, dans lesquelles les mêmes éléments repris diffèrent dans leur ordonnancement. Les créations de mots abondent pas mots collés (« nous embrasserrant », « nous liquistituons »). Un long poème succède à une photographie, puis un poème inséré en colonne occupe la photographie.
Les sphères narratives de Lucie Taïeb agencent et diffusent au fil de leurs séquences des climats de peur, d’étrangeté et d’humour ; une forme de flottement instaure une confusion rêve/réel sur l’axe de l’imaginaire, structurant ainsi le récit et y associant la mémoire (filiale notamment), le surnaturel et la maladie, en référence au film Safe de Todd Haynes.
régionales (Bambara, Peul, Moré, Songhai, Bobo…). C’est dire la complexité linguistique… Dialectes ou pas? A ce terme connoté qui renvoie à la situation coloniale, je préfère « langues locales » comme le "tomo kan" du cercle qui m’intéressait… En gros, d’un village à l’autre, il peut y avoir une variation telle que les gens utilisent le Bambara pour se comprendre ; mais la situation la plus courante est constituée par une série de glissements vocaux (par ex., entre le b et le p, etc.).
Dans cette logique, les gens, et à plus forte raison les gens de la parole, usent d’un langage imagé bellement (qui frappe en première approche) pour dire des choses qui ne peuvent pas être dites (du fait de leur gravité) en langue ordinaire. Mais attention ! Au-delà de la beauté, prennent place des vérités accessibles seulement par l’âge et, pour les savoirs les plus profonds, par une initiation plus ou moins poussée… S’il n’y avait pas indéniablement une dimension poétique, on pourrait s’en tenir à ce que M. Leiris avait qualifié de « langue secrète » – je proposerais plus simplement « langage codé » utilisant d’ailleurs des procédés mnémotechniques et des figures de rhétorique dont la linguistique abonde… Je pense aussi à la situation des pays du pourtour de la Méditerranée où les lectures de poésie font salles combles parce que cette parole non ordinaire permet de dire des choses impossibles à dire autrement. Pour ce qui nous occupe, cette forme littéraire conserve des savoirs remontant très loin (ici jusqu’au 17° siècle) et de contenu très précis…. Force de ces « textes oraux » donc, ciment jusqu’à présent de sociétés largement rurales encore.
L’ensemble « se veut texte oral total – poème-épopée-mythe-histoire (…) au plus près de la bouche des émetteurs » (note d’introduction relative à la méthode et aux procédés d’écriture). L’oralité reste prégnante dans les voix mêmes qui composent la première partie du livre, dans le traitement également graphique de ces voix (introduction de bulles d’énonciation semblables à celles des bandes-dessinées) et dans la transcription et les notes concernant la prononciation de mots et phrases dans les « langues locales » des Dogons, certaines phrases entières dans leur langue originale étant introduites avant d’être traduites (p. 105). Les voix multiples reposent sur des registres marqués par des correspondances typographiques (se distinguent ainsi « paroles figées » / paroles d’un spécialiste / paroles d’une traduction / « paroles dites enjolivées »). Dans cette imbrication de voix formant texte de montage,
Charles Pennequin (Al Dante, 2014), Des vies sur deuil polaire (Al Dante, 2012) et Galaxie Pandora (Dernier Télégramme, 2010) avec des dessins de Cédric Pigot. Comment s’insère cette nouvelle parution dans l’ensemble de votre travail, en particulier au regard d’une première version (éditions Voix, 2002) ? Quelles sont les formes d’actualisation de ce texte ?
toutes sortes de documents. Ce n’est pas moi qui les choisis mais ce sont eux qui s’imposent à moi (influence de l’objeu pongien). Puis vient le moment d’agencer ces mots. Là encore, c’est moi qui suis à leur écoute, ce qui demande un gros travail de concentration. Au final, il en reste toujours qui ne parviennent pas à s’insérer. Je les laisse vivre leur propre vie. 
Vous avez fort bien résumé ce qui rapproche ces textes. Dans les deux cas, il y a aussi la voix d’un narrateur. Sauf que dans Pendant Smara on n’est pas censé savoir qui parle alors que dans Pissarro&Co on sait que c’est Pissarro. Il y a donc dans ce dispositif un resserrement de la focale. J’ai voulu montrer dans ce dernier travail les différents enjeux qui constituent la vie d’un peintre : ses joies, ses déceptions, ses espoirs, le jeu des rivalités, les ragots, les entraides, les observations amères, les doutes, le besoin d’argent et de reconnaissance, la position face aux confrères, les contrats à honorer, la mythologie autour de l’artiste qui permet aux collectionneurs, aux institutions publiques ou privées de rentabiliser l’œuvre bien au delà de la vie de son auteur. De cette façon on ne peut que constater que ce que l’on croit être un sujet unifié n’est que la construction de ce que ce sujet pense être, alors qu’il n’est constitué en réalité que de ramifications événementielles hétérogènes, parfois contradictoires qui le rendent informe, sans limite – toujours entre figuration et défiguration.
Le travail formel se construit dans la mise en circulation de motifs, production de boucles réitérées où l’articulation des segments, déjouée par l’absence de ponctuation, repose sur les nombreuses conjonctions de coordination et la formule impersonnelle (« il y a quelque chose »), leitmotiv coordonnant les énoncés dans la poursuite du texte. La répétition s’effectue dans le redoublement immédiat d’un segment ou dans une proposition redoublée mais inversée symétriquement, (« il y a quelque chose dans ton corps dans ton corps quelque chose », « dans ton corps » faisant alors axe de symétrie). L’avancement dans le texte, sa progression, par réitérations et modifications introduites sur celles-ci, s’établit par la production d’une abondance de subordonnées et de pronoms (première et deuxième personne du singulier) dans des phrases enroulées travaillant inlassablement le rythme.
Enoncés-types repose, dans ses contraintes d’écriture, sur deux sections intitulées Dizains et Douzains, chacune d’elle proposant deux blocs de prose espacés retenus dans la partie supérieure et inférieure de l’espace de la page.
de phrases. Ces dernières sont démises de leur contexte, produisant alors une étrangeté dans le propos, pouvant aller jusqu’à relever de l’absurde (ainsi dans les Douzains, « j’étanche ma soif avec un marteau »). Des qualificatifs incongrus sont donnés à des objets, des matières inhabituelles leur sont attribuées, (« des vêtements en bois »), les objets devenant interchangeables dans leurs propriétés, les éléments naturels dans leur état physique (« L’eau est pliée dans la valise. »/ « (…) le combiné du téléphone est tout fripé. » / « les enfants en plastique » / « Les montagnes sont remplacées par du plâtre. »). L’hétérogénéité affecte les phrases elles-mêmes, soumises alors à une absence de lien interne, entre leurs segments, dans les champs sémantiques de référence (« Une poésie de cartes et de relevés est garée dans le parking au niveau moins un. » / « La partie rédigée est fautive dans un bocal sur trois mètres carrés. » / « De fortes nuits sont facilement glissées entre le pouce et l’index. »).
