Séminaire ouvert au public (Nancy Murzilli)
Master ArTec (également ouvert au Master 2 PCAI, Master 2 Création littéraire et Masters associés)
Séances du 5 novembre au 10 décembre 2019. Le séminaire sera clôturé par une journée d’études le 19 décembre au Centre Pompidou.
ARGUMENTAIRE
Ce séminaire/atelier de recherche-création s’inscrit dans le cadre du projet de recherche-création soutenu par l’EUR ArTeC « Évaluation générale. L’Agence de notation comme dispositif artistique » (https://evalge.hypotheses.org).
Sous l’effet du néolibéralisme et de la révolution numérique, les activités d’évaluation s’emballent, se généralisent deviennent frénétiques et paradoxales. Ce séminaire a pour but d’explorer et de comprendre les problèmes publics spécifiques que soulève la généralisation de l’évaluation. Son objectif n’est pas de faire simplement communiquer les produits de la recherche théorique et de la pratique artistique, mais de faire en sorte que leurs processus s’interpénètrent dans une pratique expérimentale qui les met en acte. Pour ce faire, seront analysés et mis en place des dispositifs artistiques et d’enquête appelés à intervenir en situations institutionnelles réelles afin de désinvisibiliser non seulement ce qu’est l’activité d’évaluation-notation mais aussi ses effets concrets immédiats.
Il s’agira, avec l’intervention de poètes et d’artistes (Christophe Hanna, Franck Leibovici, Eva 
Barto, Antoine Dufeu et Natacha Guiller), de se munir d’outils d’évaluation alternatifs à ceux que nous offrent les modèles institutionnels et économiques dominants.
Des activités d’évaluation non orthodoxes seront proposées à toutes les étapes du séminaire.
Le séminaire se conclura par une journée d’études au Centre Pompidou intitulée « Évaluer l’art : commissions, subventionnements, mécénats », qui mettra en perspective les réflexions menées dans les ateliers, où artistes, chercheurs et acteurs du domaine s’interrogeront sur la façon dont sont évalués les œuvres et les projets artistiques dans le cadre des politiques de financement de l’art, sur la pertinence des méthodes de sélection, et sur les alternatives à une évaluation de l’art soumise aux logiques du marché.
PROGRAMME
Séance 1 – mardi 5 novembre, 14h-18h
« Agence de notation »
Rendez-vous : Université Paris 8 Maison de la Recherche salle A2 202, 14h-18h.
Intervenant : Christophe Hanna
Contenu : « Tous évalués ! », c’est à cette injonction, qui nous vise (presque) tous aujourd’hui, que se propose de répondre Agence de notation. Cette agence de notation alternative conçue par Christophe Hanna, se déploie dans le projet de recherche-création « Évaluation générale »
dirigé par Nancy Murzilli. Son action consiste à investir des espaces protégés de l’évaluation où n’existe encore aucune forme d’expertise instituée, et de les soumettre à une évaluation d’un autre genre, de façon spectaculaire, sous la forme de performances en public, avec des évaluateurs libres de toute influence et jouant cartes sur table. Durant cet atelier introductif, seront explorées les relations entre écriture et institution à travers l’exemple de l’Agence de notation, dont Christophe Hanna racontera l’histoire. On réfléchira aussi en direct sur ce que peut signifier la notion d’écriture évaluative.
Christophe Hanna est enseignant de littérature et écrivain. Au sein du groupe informel « La Rédaction », il rédige des « rapports » informatifs en inventant des formes procédurielles. Il les publie dans diverses revues (Nioques, Musica falsa, Axolotl, Éc/arts…) ou sous la forme de livres (Valérie par Valérie, Al Dante, 2008 ; Les Berthier. Portraits statistiques, Questions Théoriques, 2012). Christophe Hanna dirige par ailleurs la collection de théorie littéraire « Forbidden Beach » aux éditions Questions théoriques.
Séance 2 – mardi 12 novembre, 14h-18h
« L’addition, s’il vous plaît? »
Rendez-vous : Université Paris 8 Maison de la Recherche salle A2 202, 14h-18h.
Intervenant : Antoine Dufeu
Contenu : Derrière une question aussi triviale, l’entité économique qui émet l’addition est légalement tenue de rendre des comptes, essentiellement un compte de résultat et un bilan. En s’intéressant aux grandes masses qui les déterminent, on se demandera comment il serait possible de les faire évoluer.
Ancien contrôleur de gestion et journaliste auto, Antoine Dufeu est poète, écrivain et dramaturge, professeur, éditeur et revuiste. Depuis 2009, il collabore régulièrement avec Valentina Traïanova sous l’entité Lubovda. Il a fondé la plateforme de recherche Lic en 2012. Il a fondé en 2015 et dirige avec Frank Smith la revue RIP. Il est membre du comité rédactionnel de la revue Multitudes depuis 2015. Il a co-fondé et co-dirigé IKKO (2002-2009) et la revue MIR (deux numéros en 2007 et en 2009). Il est responsable du pôle « écrit » et de l’édition de l’école de design Strate. Avec Fabien Vallos, il a co-dirigé les éditions Mix de 2015 à 2018.
Séance 3 – mardi 19 novembre, 14h-18h
« Art without property,(un)valued art? »
Rendez-vous : au DOC ! dans l’atelier d’Eva Barto (26/26bis rue du docteur Potain 75019 Paris), 14h-18h.
Intervenant : Eva Barto
Contenu : “(…) avoiding description, our character deals with ambivalences stemming from property issues, such as broad definitions of what owning could mean (a legal loophole mastery, a misleading language apparatus, an ambiguous philanthropist posture), on what authorship could reclaim (see plagiarism studies), on how power can leak and decrease (unmanaged time, undisplayed images, unexpected downturns) (…)â€
Langue de l’intervention : français
Eva Barto remet en cause les enjeux qu’impliquent la propriété en déstabilisant le statut de l’auteur ainsi que l’économie de production et de diffusion des œuvres. Elle constitue des environnements ambigus, des contextes de négociations apparemment dénués de particularités dans lesquels il est difficile de saisir ce qu’il faut considérer ou laisser pour compte. Les objets qu’elle conçoit sont des emprunts au réel qu’elle copie ou modifie pour leur donner une valeur d’imposture. Le pouvoir revient ici aux parieurs, aux falsificateurs et aux coupables de plagiat. Son travail à fait l’objet de plusieurs expositions personnelles à l’IFAL (Mexico,2013), à La BF15 (Lyon,2014), à Primo Piano (Paris, 2015) et plus récemment à la galerie gb agency (Paris, 2016), au Centre d’Art de la Villa Arson (Nice 2016), au Kunstverein Freiburg (2019) et prochainement au Kunstverein Nuremberg, au LVH Pavillion (Berlin) ainsi qu’à la Galerie Max Mayer (Düsseldorf). Depuis 2018 elle mène une série de réflexions et actions sur le milieu de l’art en tant que monde du travail au sein du groupe La Buse ainsi qu’avec Estelle Nabeyrat sous le format de l’émission ForTune, diffusée par la radio Duuu*.
Séance 4 – mardi 26 novembre, 14h-18h
« « J’ai été sous-diagnostiquée ». Révision chronique des protocoles d’examen clinique »
Rendez-vous : Université Paris 8 Maison de la Recherche salle A2 202, 14h-18h.
Intervenant : Natacha Guiller
Contenu :  Il sera proposé aux participant-es de revisiter et de détourner des formes de récit et de notation, ainsi que des dispositifs d’évaluation procédant du monde de la santé, dans un souci de recyclage, de réappropriation et d’exploitation poétique, publique et immodérée de données personnelles et intimes, sur l’exemple de multiples formes de hacking exercées sur mon propre dossier patient.
Artiste, poète, performeuse, Natacha Guiller (SNG) explore le monde et l’existence à travers des dispositifs artistiques et de communication protéiformes, autobiographiques et parallèles qui génèrent la rencontre, la transmission et une création-témoignage arborescente basée sur le recyclage, la collecte d’archives, le détournement et la transformation des matériaux, l’hybridation d’univers a priori incompatibles ou paradoxaux et la culture du mélange des genres.
Séance 5 – mardi 3 décembre, 14h-18h
« un dessin pour mieux voir »
Rendez-vous : Université Paris 8 Maison de la Recherche salle A2 202, 14h-18h.
Intervenant : Franck Leibovici
Contenu : l’évaluation ne peut être réduite à un effet du néo-libéralisme, de la révolution
digitale, ou du contrôle institutionnel. elle est une activité partagée, et routinisée dans nos activités quotidiennes. ainsi, face à une Å“uvre d’art, pour rendre compte et partager l’œuvre en question avec des amis, nous produisons bien souvent une évaluation en lieu et place d’une description littérale : “j’aime / je n’aime pasâ€, “cela m’intéresse, cela m’ennuieâ€. ces moments comptent alors parmi les propriétés de l’œuvre, et sont constitutifs de sa présence au monde, au même titre que ses dimensions, son medium, ou son année de création. rendre visible cette propriété, c’est alors non plus partir des intentions de l’artiste, ni du “projet artistiqueâ€, mais des usages réels des Å“uvres. mais comment la rendre visible ?
franck leibovici est poète et artiste. il a tenté de rendre compte des conflits dits «de basse intensité», sous la forme d’expositions, de performances et de publications, à l’aide de partitions graphiques et de systèmes de notation issus de la musique expérimentale, de la danse, de la linguistique – un mini-opéra pour non musiciens (mf, 2018). il a également publié des correspondances de spams et des discours de 70 heures (lettres de jérusalem, 2012 ; filibuster, jeu de paume, 2013). son travail sur les écologies de l’œuvre d’art a pu prendre la forme d’albums panini, de transcriptions de conversations ordinaires comme de dessins de visualisation – des récits ordinaires (les presses du réel / villa arson, 2014, avec grégory castéra et yaël kreplak) – ou d’installations – the training, an artwork for later and after, biennale de venise, 2017. depuis 2014, franck leibovici travaille avec julien seroussi, à un cycle d’expositions intitulé «law intensity conflicts» et de publications (bogoro, questions théoriques, 2016) autour de l’invention de la justice internationale contemporaine et du premier procès de la cour pénale internationale (cpi) de la haye.
Séance 6 – lundi 9 décembre 17h
« De la finance algorithmique aux circuits opaques de la finance offshore »
séance commune avec le séminaire ARTS & CRISE. L’ÉCONOMIE À L’ŒUVRE. Production, représentation et réception de l’économie dans les arts, PCAI, animé par Martial Poirson.
Rendez-vous : INHA, salle Walter Benjamin, à partir de 17h
Intervenants : Collectif RYBN, rencontre animée par Marie Lecher (Gaîté Lyrique)
Séance 7 – mardi 10 décembre, 14h-18h
« Rendu public des ateliers »
Rendez-vous : Université Paris 8 Maison de la Recherche salle A2 202, 14h-18h
Séance consacrée au rendu public des ateliers au moyen d’une création personnelle ou de groupe (performance, lecture, présentation d’une création plastique, d’une mini-exposition, etc) qui sera filmée et mise en ligne sur le site (https://evalge.hypotheses.org)
Journée d’études – jeudi 19 décembre, 13h30-19h
« Évaluer l’art : commissions, subventionnements, mécénats »
Rendez-vous : Centre Pompidou Petite salle (13h30-19h00)
Présentation : https://evalge.hypotheses.org/1546
Responsable : Nancy MURZILLI, Université Paris 8 : nancy.murzilli@univ-paris8.fr
Libr-événements
â–º Agenda de Jean-Michel Espitallier :Â
• Jeudi 7/11 – 21 h. Iris Purple (tribute to John Giorno). Anne-James Chaton : électronique + texte. Jean-Michel Espitallier : batterie. Avec la voix de Thurston Moore. La MECA, Bordeaux.
• Mardi 19/11, 19h. Le Grand R – scène nationale. Medley Spit (lecture-performance), La Roche-sur-Yon.
• Samedi 23/11, 14h30. World Is A Blues. Avec Kristoff K.Roll. Halle des Douves, Bordeaux.
• Mercredi 27/11, 18h30. À propos de Tourner en rond: de l’art d’aborder les ronds-points (PUF, 2016). ENSCI, 48, rue Saint-Sabin – 75011.
Vendredi 29/11, 20h. World Is A Blues. Avec Kristoff K.Roll. Festival « Et + si affinités ». Le Vent des Signes, Toulouse.
► Du 8 au 11 novembre, Salon de l’Autre livre à Paris :
Avec notamment les éditions Lanskine :
â–º 
â–º 
â–º Le dimanche 17 novembre, 16H à L’Anachronique (42, rue du Mont Cenis 75018 Paris), Laure Gauthier invitera la poète Séverine Daucourt à présenter Transparaître (LansKine, 2019) et à dialoguer avec elle et le public.
► Le mercredi 20 novembre à 19H30, Le Lieu Unique (2, Quai Ferdinand Favre à Nantes), Lecture-concert de Christophe Manon & Frédéric D. Oberland (guitare), suivi d’un entretien animé par Guénaël Boutouillet.
chez P.O.L (240 pages, 16 €) – au Théâtre de la Colline : il est encore temps de 
valises près, on est plus dans la lignée d’une méditation sur le destin de l’écriture de Paradis ou des Cantos que dans un monologue intérieur « à la Molly Boom » : pas de narration dans les Galaxies ; mais un flux de pensées sur la « fin » et les moyens de la poésie en cette deuxième mi-temps du déjà vieux alors 20e siècle : « je m’élance écrire millepages écrire mille-et-une pages pour en / finir avec en commencer avec l’écriture en finircommencer avec l’écriture ». Non plus le nombril de Molly (malgré tout le respect et l’admiration que j’ai pour ce chef-œuvre inouï de la littérature universelle), mais le monde autour du nombril du poète : « tout serait selon un livre-nombril / du-monde un monde-nombril-du-livre un livre de voyage où le voyage est le livre / l’être du livre est le voyage » « où tout serait fortuit » selon les bonnes ou mauvaises humeurs du poète « concret » (du nom du mouvement de poésie que cofonda de Campos au Brésil dans les années 50). Ce qui compte, ce ne sont plus les sentiments du poète, mais la couleur des mots, voire les rapports de couleur locale entre eux, ou les rapports de son, comme ici : « un vermeil si violet qu’il semble bleu un orange si sanguin qu’il glisse / vers le rouge et le jaune caverneux jaune mat œuf jaune d’œuf pourrissant ». Ou bien là : « un essaim de blanc / le blanc un essaim de blanc de la chaux d’espagne la chaussée cailloux ronds et l’arc blanc contenant le / blanc qui caille calla et chaux travaille un mur de blancheur ». La syntaxe devient secondaire dans une telle poésie ; ce qui compte, comme dans les arts plastiques les plus avancés de l’époque (Art conceptuel, Expressionisme abstrait et Nouveau
Réalisme), c’est la compression, le « all over » ; d’ailleurs l’un des « mots d’ordre » du groupe était de ramener le langage à son essence : le mot. Le poème devient une suite de mots ou de sons, sans plus forcément de mélodie ni d’harmonie (comme en musique dodécaphonique) : « et égout et égal et aiguille et vétille et nib et nibergue et niberte et nif ». (On notera qu’un poète contemporain français comme Philippe Jaffeux, et après les poètes objectivistes américains, s’en souviendra, de ce concrétisme.) Les mots peuvent être compressés (comme dans une compression de César : « cette mer cette merlivre », « ocrecuivre du guadalquivir », « dédalejournée », etc.) ou coagulés (comme dans une accumulation d’Arman : « l’aujourd’huidemainhier l’avanthier l’avantdemain le transavanthier » etc.) ; rien n’est interdit ; les vannes de tous les possibles sont ouvertes (quelle joie, pour les créateurs qui viennent après « cela » !)… Peu importe la syntaxe, pourvu qu’on ait l’ivresse auditive : « machines mitraillent trailles criaillent raillent mer morte d’égout ».
furent les emprunts de Campos à notre langue ? Seule une publication bilingue, en vis-à -vis, aurait permis un tel gai savoir… On regrettera aussi qu’une présentation non justifiée du texte ne permet absolument pas de comprendre pourquoi de Campos est allé à la ligne à tel ou tel endroit et pas à un autre ? Et ce d’autant plus que la fiche Wikipédia de la « Poésie concrète » donne ceci : « S’inspirant des arts plastiques non figuratifs, ces auteurs ont cherché à mettre en avant la structure du poème, en l’associant à la disposition spatiale des mots, pour exprimer du sens. Il s’agit de repenser non seulement le poème, mais son support, qui est la page blanche considérée comme espace à part entière. Selon la forme du texte et la disposition des mots, le rythme de lecture diffère du rythme de lecture linéaire habituel. » Seule une consultation du texte original permet de voir/entendre tous ces « o » en fin de vers : « umbigodomundolivro », « o livro », « o começo », « um livro », « do livro », « o conteúdo » (pour s’en tenir au premier chant du livre). Ce livre-futur reste à venir…
expliquerait leurs œuvres… Voyez donc la simple liste des chapitres de ce livre : « La Mort du père » ; « La Peste » ; « L’Arrivée à Rome » ; « La Subversion et l’orgie » ; « Allez vous faire foutre » (sic !) ; etc. Le retour de Sainte-Beuve ? Au secours ! Laissons la parole à Marcel Proust dans son bien-nommé Contre Sainte-Beuve : « Il a montré comment il faut s’y prendre pour connaître l’homme ; il a indiqué la série des milieux successifs qui forment l’individu, et qu’il faut tour à tour observer afin de le comprendre : d’abord la race et la tradition du sang que l’on peut souvent distinguer en étudiant le père, la mère, les sœurs ou les frères ; ensuite la première éducation, les alentours domestiques etc. » Mais ce n’est pas le seul problème ; Haenel ne sait tout simplement pas se tenir à distance comme nous l’enseignaient les Straub, ces maîtres de la bonne distance aux choses vues/montrées ; il se vautre dans son idole, comme le faisait un cinéaste très imbu de sa personne comme Vincent Dieutre dans son navet égotiste Mon voyage d’hiver (où il allait carrément jusqu’à caresser les peintures aimées et filmées comme alibi culturel, se roulant dedans, au lieu de se tenir à distance (certaines peintures ne se remettent jamais de tels attouchements physiologiques collants trop collants…)). Voyez donc ça, Le Caravage parlant carrément à l’oreille du poulain Haenel : « Il me chuchotait que le monde peint a partie liée au royaume… la lumière fait signe, voilà ce que me disaient le Caravage, ou Rembrandt ou le Titien. » (Rien que ça…)
Caravage… Certes, on le comprend… mais ça ne suffit pas à faire tenir sérieusement un livre sur un peintre qui a déjà reçu les honneurs de très grands essais iconographiques ; je pense ici au livre (Le Caravage, éd. du Regard, 2004) de celui qui fut l’un des professeurs d’Histoire de l’Art de Pasolini, Roberto Longhi ; mais aussi au remarquable petit essai à deux voix des chercheurs américains Leo Bersani et Ulysse Dutoit, Les Secrets du Caravage (éd. Epel, coll. « atelier », 2002), dont voici un extrait du prière d’insérer : « Fait remarquable, aucune interprétation psychobiographique ne vient parasiter cette étude. » (Soit tout l’inverse de la méthode de notre graphomane.) En effet, dans ce remarquable essai d’iconologie (comme l’appelait, par exemple, de ses vœux le très grand historien de l’Art allemand Aby Warburg), toute l’étude part des tableaux, et rien que des tableaux ; plus exactement même des échanges de regards remarquables et très nombreux dans les tableaux du maître napolitain. Chez Haenel, on ne dépasse jamais le gros plan ou au mieux le plan américain ; quand chez nos universitaires américains on donne à voir les tableaux entiers, les regards, c’est-à -dire les désirs, circulant. Voyez, en preuve par trois (images reproduites) :
programme » : un voile, très « Le Bernin » dans ses plis, empêche la vision directe d’une « moderne Olympia ». Le très grand cinéaste Robert Bresson nous avait enseigné ceci : « Ne vas pas montrer tous les côtés des choses » (in Notes sur le cinématographe, Gallimard, « blanche ») ; Sylvie Aflaloen a retenu la leçon. Sinon, c’est la voie ouverte à la pornographie ou à un hyperréalisme qui ôte tout érotisme aux choses montrées, représentées, mais pas présentées. D’où l’analyse de Jean-Paul Gavard-Perret : « Pour Sylvie Aflalo-Haberberg, le corps n’est jamais quelque chose de donné. Il est une construction. » Le noir-et-blanc crée une distance aux choses, le fameux Verfremdungseffekt que recherchait Bertolt Brecht pour son théâtre : « effet de rendre étrange » ; il présente « la femme, pas toute » (dédicace de l’auteure à moi adressée) ; c’est une offrande : « Ceci est mon corps ; prenez-en [c’est-à -dire, mangez-en] tous » (fig. 1). « Tu me vois » ? Mange-moi ! De l’équivalence entre l’appétit sexuel et l’appétit tout court : « Qu’est-ce qu’un coït ? L’un des deux entre dans l’autre ; l’appétit qui les maintient l’un l’autre dans cette agression. » (L’origine très freudienne de cette citation a été par moi oubliée…). C’est aussi un éloge du secret.
nous avons une déclinaison féminine de cette « idée fixe » : dans chaque photographie, un voile (ou un livre, un masque [fig. 2], un dos tourné, une chevelure, un morceau de tissu, un cadrage, voire un parapluie [fig. 3]) empêche la vue directe du pubis, de la vulve, ou du visage. Dans une revisitation du célèbre cadrage de Courbet évoqué plus haut, la photographe entrave l’accès aux nymphes par un fouet (un serpent ?) malicieux (fig. 4). (Puis ce seront des billets de banque, autre objet de délit prostitutionnel, qui les cacheront, dans une photographie non reproduite ici.) En anthropologie, le fétiche est un objet partiel, symbolique, sur lequel on a reporté l’affectivité d’un sujet réel ; on lui attribue généralement une efficacité d’influence supérieure sur la réalité. En psychologie, le fétiche est une dérivation du désir sexuel sur une partie du tout (un pied, un sein, le creux d’une hanche, une épaule dénudée) ; en un mot c’est une métonymie : « Le découpage métonymique du corps, loin de l’altérer, permet de l’imaginer » (Sylvie Aflalo, « Entretien avec Gavard-Perret »). On regarde les photographies de l’artiste ; on imagine les corps, les visages. « La photographe refuse le piège “descriptif†», confirme Gavard-Perret. On désire, dans ce manque. Le désir ne peut provenir que d’une envie de dévoilement ; c’est une flèche (comme nous l’enseignait d’ailleurs le mythe de Cupidon). De nombreux effets de brouillage, dans l’œuvre, empêchent cette flèche d’atteindre trop vite ses cibles. Ils ouvrent des hiatus. De ce « retard », naît l’érotisme. N’oublions pas qu’une des étymologies de fétiche semble être le terme portugais « feitiço » : charme, sortilège ; le « feiticero » est le sorcier. Ainsi, Sylvie Aflalo : « sorcière », elle ré-enchante l’érotique féminine. C’est une fée. Elle « se venge des miroirs » réalistes trop réalistes (Gavard-Perret).
pavés déserts de ce qu’on imagine une place, annonce la couleur (en sépia & sépia) – d’un surréalisme dans son cliché si entré dans les mœurs sinon désuet, qu’un parti pris des choses le bouscule négligemment, le chosifie, Dali revu par Magritte.
place, qui enjambe un bras du fleuve […] la phrase n’a que faire des lois de l’anatomie, elle se soucie, en revanche, beaucoup plus de la syntaxe de la Meuse »), désécrire superlatif de décrire qui convulse le frelaté de relater et met dans sa poche Michel Leiris ; didactique si ses dactyles ne lissaient l’aire – « au ras du pavé, là où d’autres n’ont cessé de le battre » – ; déhanchant de proses le décalé conclusif en faconde que fécondent ses réticences aux tapageurs musiques et flonflons, et du carrousel « les échos fanés de […] bande-son » ; dans l’opulence en fer de lance d’une Histoire qui tourne court, « pissant de l’intempestif à jet intermittent ou dru », Domerg retourne en chausse de non-lieu toute épithète de poésie.
n’est pas sans faire écho à cette « idée » d’un poète dont j’ai oublié le nom : « Pour connaître une poire, il faut la transformer en la bouffant. » (N’est-ce pas ?) C’est la connaissance par l‘estomac. C’est une question d’incarnation (mot dans lequel il y a « carne ».) Voilà sans doute pourquoi l’auteure déclara, le jour de la présentation de son livre à la librairie Charybde, merveilleusement animée et dirigée par Hughes Robert, que la simple consultation et juxtaposition des archives autour du peintre n’avaient pas suffi à déclencher chez elle le mécanisme (mystérieux s’il en est) de l’écriture « poétique » : le premier jet de son texte était trop sage, trop analytique (un Georges Didi-Huberman fait déjà cela très bien) ; en bref : trop universitaire. Il lui a fallu transformer les archives de Bacon, à l’instar de ce que faisait le peintre lui-même dans son atelier londonien (de nombreuses photographies en témoignent — certaines reproduites dans ce livre), en détritus ; soit : les plier, les salir et les décadrer pour les mieux recadrer : les jeter par terre après les avoir froissées — marcher dessus/dedans, comme une « danseuse des solitudes » (expression et titre de Didi-Huberman à propos du danseur-chorégraphe de flamenco Israel Galván).
sous-titres (extrêmement importants dans ce recueil, qui n’est « pas un journal de voyage », mais un relevé d’apprenti)). Ainsi, durant le survol du Groenland, durant la 2e étape du voyage, de Munich à New York : « l’aérodynamique n’est plus ce joli néologisme mais le point de résistance 
Rem Koolhas : « Manhattan is a Grid […] and it turns into a dry archipelago of blocks » (Delirious New York, The Monacelli Press, 1978). Mais il y a plus : Koolhas écrivait de son livre qu’il était un « simulacre de la Grille de Manhattan » : « a collection of blocks whose proximity and juxtaposition reinfore their separate meanings ». Ainsi, le livre de Domerg : chaque « action (ou poème) » renforce l’architecture de la ville en archipels : « blocs des blocs des blocs brique des blocs de brique / chaque pâté d’immeuble s délimité par une rue chaque rue coupée par une avenue perpendiculaire à elle chaque avenue elle-même parallèle […] à d’autres avenues coupant elles aussi d’autres rues (parfois les mêmes) des rues elles-mêmes constituées d’une succession de pâtés d’immeubles lesquels (on l’aura compris) sont formés de blocs de briques rouges etc. » ; quand ce n’est pas la forme même du livre qui devient une métaphore de la grille new-yorkaise : ainsi, pages 28 à 31, le texte s’insérant dans des carrés ou damiers ; ou bien, pages 69 et 70, le texte devenant vertical tel un gratte-ciel, et zébré de « Z » rappelant les escaliers de secours des iron buildings de SoHo.
près du corps ») comme un synopsis de film, en séquences (« séquence A – Le montreur de serpent » ; « séquence F – Le dormeur de la promenade ») ; et pourtant, Domerg, faisant œuvre anthropologique, comme autrefois Raymond Depardon dans Correspondance new-yorkaise (éd. de l’Étoile, avec un texte d’Alain Bergala), y arrive malgré tout : il nous fait très bien sentir que « le pouvoir (la puissance) s’[y] mesure à l’aune de l’altitude atteinte et de la montagne de dollars engloutis » ; il a vu que la « devise en vigueur » dans la ville est le calcul : « on calcule tout, car tout peut être calculé […] tenez, même pour circuler, on comptera en “rues” et en “avenues” ! » La différence entre le livre de Depardon et celui de Domerg, c’est que dans le livre de Depardon, il y avait un équilibre entre les images et le texte, l’un complétant l’autre, dialoguant ; là, chez Domerg, le texte a tout phagocyté, puisqu’il est déjà comme un film (documentaire), avec ses poses dans des squares, loin du bruit et de la pulsation de la ville, sa « traque du ciel entre les tours » ; et c’est alors que les photographies de Brigitte Palaggi semblent impuissantes à rajouter au texte, devenant de simples faire-valoir (au nombre de treize, comme le titre, c’est à noter). Le topographe fau(x)tographe, avec sa suite de prises et re-prises (comme dans son sous-chapitre « (ré)action (ou remake) n°7 ») comme autant de relevés topographiques, a éclipsé la photographe (de toute façon, « la répétition de l’image [de New York en particulier] annihile sa teneur ») ; sa méthode « PerecPonge » (« s’exercer à / noter le “déroulé banal” / de ce qui arrive et de ce qui est ») a rendu l’image superfétatoire : les « formes sensations matières » sont écrites : « pavés de lignes, morceaux de prose ramassée, phrasées en tas, vers disséminés ou coulés dans la masse, lambeaux de fresque ; du fragmenté palpable […], inachevé, et sans doute, inachevable. » Comme ce texte, qu’il me faut pourtant décider de couper ici.
En cet hiver 2017-2018, Cauda publie encore deux livres (il en est à environ 5/an !), dont un exercice contraint chez Lamiroy (50 pages/5 000 mots — c’est la règle), dans la petite collection « Opuscule ». (On y sort un livre/semaine ; cela fonctionne sur abonnement, pour contourner la difficulté d’être présent en librairie…) La contrainte semble réussir à notre peintre-écrivain-poète : il a écrit là un véritable livre de peintre (avec des mots) ! Cela vérifierait-il cet adage comme quoi « tout art naît de contraintes » (la poésie), et « meurt de leur absence » ? (Voir dans la musique, le film, la poésie épique, le théâtre élisabéthain, etc.) C’est une hypothèse sérieuse. (—Ne riez pas, au fond de la salle ! — Poéticides !) A contrario, il m’a semblé que Cauda s’égarait quand il faisait de la littérature de « genre » (Les Caliguliennes dans le genre « littérature pornographique », et Ork dans le genre « parodie de roman de gare »). Pourquoi ? Jacques Henric, dans ses écrits, l’a martelé définitivement : « Rien de plus mortel pour le roman que de l’emprisonner dans un genre. » Le roman doit être impur ; et le romancier « un peu pilote, un peu stratège, un peu guerrier, un peu gérant de fonds et de boîte de nuit, un rien souteneur, un chouia gigolo, un poil armée du Salut […] Il lui en faut des connaissances, à ce colosse
lumière jaune d’œuf quand on allumait. » Blanc d’Espagne, jaune d’œuf, toutes les couleurs importantes pour un peintre sont là. Quoi ? Il manque l’or et l’argent ? Les voici : « Enfin, comme c’était Noël, il y avait un grand sapin dressé dans la pièce, les branches poudrées de blanc, au bout desquelles une flopée de petits lampions en forme d’accordéons, que Sonia avait peints en argent et en or, se balançait quand on soufflait dessus. » Pfff… Le tableau pivote. (Il manque ici le rouge carmin, mais Cauda en a déjà fait le sujet presque exclusif d’un précédent livre de peintre : Les jouets rouges, 2016.) Si j’ajoute que Jacques Cauda, vrai peintre qui ose s’affronter au Mal (voir La Peinture et le Mal de Jacques Henric sur cette question ; la dégringolade dans la peinture occidentale y étant « expliquée » comme un recul de la croyance en l’idée d’un péché originel (tel que théorisé d’abord par Charles Baudelaire — notre contemporain)), aime à taquiner l’art contemporain (content pour rien ?) et ses trop grandes facilités : « J’étais bon dessinateur (et le suis resté puisque je suis devenu peintre ; je souris en écrivant cela car je sais très bien que le dessin et la peinture ne sont quasiment plus liés l’un à l’autre aujourd’hui ni trop pratiqués, tout au moins en France qui est un pays où l’art officiel préfère éviter le rapport du visible et de l’invisible sans doute trop catholique à ses yeux) et je croquais Staline nu etc. » (Toute ressemblance avec l’actuelle « affaire Jeff Koons » serait totalement fortuite), on commence à envisager l’aspect fortement transgressif de toute son œuvre. Vous qui êtes politiquement correct, laissez tout espoir de pénétrer ici ! Quand on voit la nouvelle méthode du peintre-écrivain, annoncée dans ce « petit » livre : « Je vais m’inspirer des meilleures peintures d’histoires, c’est-à-dire par simultanéité d’actions, tel Nicolas Poussin voulant montrer comment la manne fut envoyée aux Juifs, représenta en même temps etc. etc. », on comprend alors qu’il annonce l’apothéose de son œuvre écrite, Profession de foi, en cours de travail, et à paraître en 2019…
Toute une page sans une seule virgule, selon un principe de compression du texte analogue à l’accumulation des déchets/souvenirs/achats/ordures. Dire alors que ce livre est construit plus comme une œuvre d’art que comme une œuvre « littéraire ». Fi du roman-feuilleton ! La ritournelle est une compression à la César. Ou une accumulation sauvage à la Arman. Littérature Nouvelle-Réaliste ! Claro, dans son blog 
conservent », ou bien « la forme a priori du temps qui fabrique à chaque fois des temps différents », ou encore « la répétition du différent ». Mais, écoutez :
espace, + se agite, + étouffe ») ; omission de nombreux articles (« Si ne y a désir, homme ne peut même respirer. Désire chaque bouffée d’air. Majorité étouffe ») ; refus de la plupart des apostrophes : « c’est » devient « ce est », « l’apaise » mute en « le apaise », « lui-même » en « il-même », etc.) : sa langue très particulière (qui fait un peu penser à celle de Pierre Guyotat) est née de son besoin de se défaire de la langue de la mère qui est aussi celle du pouvoir et de la nation. Page 68, on lit : « Homme tète discours au sein de mère. Mère le abreuve de phrases. Homme ne vit que empêtré dans parole de mère puis dans celle de nation. Faut à homme toute une vie pour se défaire de langue de mère. » On comprend, un peu plus loin, page 70, qu’il s’agit de « tomber hors d’emprise de mère-matrie » pour que « phrases montent en il & que pensées passent ». Être comme un étranger dans sa propre langue. Inventer une langue « mineure ». En cela, Babil est un livre hautement politique (et deleuzien) : Jacques Brou refuse tout autant le babil maternel que le sabir technocratique du pouvoir ; il établit des lignes de fuite, en se mettant « à la écoute » de son corps ; et son corps pense comme « ça » : « Ruines sur lesquelles urine furtivement : voilà à peu près désormais état humain. » 
communautés & appartenances »), de l’école (cet espace pour « garer enfants », ce « dernier sas avant le enfermement dans monde »), de la patrie dite ici « nation » : « moyenne de monde ». Brou would prefer not to…
