Avec les derniers livres reçus de François Rannou, s’est ouvert le livre de celui qui veut "être en perpétuel décalage" et pour qui "l’identité du poème vient de son itinerrance" – mot-valise intéressant emprunté à Patrick Beurard-Valdoye qui souligne à quel point l’écriture poétique ne tient pas tant d’un parcours balisé que d’un vagabondage par sons et par mots.
« bombine la poésie sur la vitre
lisse de nos mots-mots-mots »
(F. Rannou, Le Livre s’est ouvert, La Termitière, 2014).
« le réel / c’est / un trait / d’angle » (Rapt, ibid., 2013).
FT. Dans élémentaire (lettre sur la poésie) (La Termitière, 2013), vous décrivez ainsi le rapport du poète à l’espace social : « le poète refuse de jouer le jeu, d’être à la place qu’on lui a réservée » (p. 7).
Mais au sein de l’espace poétique, il joue le jeu, non ? Car la lutte des places y est âpre… C’est un milieu très ritualisé, hiérarchisé, souvent dominé par l’esprit de sérieux, non ?
FR. Je partage en grande partie votre remarque et en effet l’expression « milieu poétique », en ce cas, me paraît plus appropriée.
Je voudrais revenir, pour vous répondre, sur ce « refus de jouer le jeu » : qu’est-ce que ça veut dire ? Il existerait donc un jeu, avec des règles établies qu’il faudrait suivre et respecter pour espérer gagner sa place ? Est-ce que la démarche d’un artiste (et le poète en est un — mais j’utilise un terme un peu commode, sans doute insatisfaisant) a quelque chose à voir avec cela ? Est-ce son principal souci ? Le poète écrit-il pour ses pairs, cherche-t-il à s’installer dans un espace de reconnaissance, en se figeant dans une position repérable ? Alors là, il y a bien alors une similitude avec la volonté d’arriver à être quelqu’un socialement. Beaucoup (trop) de poètes (et je pense à de grandes figures, de tous temps jusqu’à aujourd’hui), une fois qu’ils ont peiné à trouver leur formule, leur voix ( comme on dit, d’ailleurs, toujours au singulier, je le souligne), s’y tiennent, s’y accrochent, s’établissent dans la répétition (avec des variations subtiles) de ce qui fait d’eux un point d’aboutissement, une conclusion sans l’énergie d’un départ. Ils creusent leur sillon, selon l’expression convenue, mais ne se posent 
plus les questions nécessaires, élémentaires : qu’est-ce que je sème et peux faire pousser qui se tournera vers la lumière, recevra la pluie, sera pris sous les vents ? Quels autres horizons, si je relève la tête, puis-je découvrir en me tournant ? Vers où puis-je partir ? Suis-je prêt à perdre ce que j’ai acquis ? En somme, suis-je vivant ?
Ainsi, il faudrait, pour user d’une métaphore sportive (qui fait écho au jeu dont vous parliez au départ), sur le terrain créer des zones de décalage, des intervalles, afin de rentrer dans le mouvement même du jeu tout en le faisant advenir à un autre mouvement qui l’exhausse. Court-circuiter l’esprit de sérieux qui fonde le désir de pouvoir et d’appartenance (à un groupe, à une chapelle, à un phalanstère quelconque). Et donc, ne pas accepter le rôle que la société, par exemple la nôtre aujourd’hui, veut donner au poète — l’inscrivant dans le tout venant culturel où le propos qu’il faudrait tenir, la position qu’il faudrait adopter tiennent lieu de pensée « instantanée » ancrée dans le temps mort d’une roue libre qui s’ignore. L’éternité, c’est-à-dire tous les temps traversés, offre la seule mesure pour éprouver sa pensée (id est création-action) en l’offrant au risque, à l’imprévu, à l’accident, au désir d’expériences inassouvi.
FT. Vous dirigez à la fois la revue La Rivière échappée et, sur Publie.net, la collection « L’Inadvertance » : quels liens faites-vous entre ces deux entreprises poétiques ? Quelle(s) ligne(s) directrice(s) pour chacune d’elle ? L’un des points communs élémentaires étant que vous y accueillez des écritures très différentes…
FR. Je voudrais apporter une précision : La Rivière échappée, qui fut une revue et une maison d’éditions à partir de 1988, n’existe plus que pour quelques livres à tout petit tirage. Je participe à l’aventure éditoriale des éditions de La Lettre volée avec Pierre-Yves
Soucy (collection Poiesis et revue L’étrangère)1. Livres « papier » donc. Et je dirige effectivement la collection de poésie aux éditions Publie.net : ce sont livres électroniques et papier2.
Venons-en maintenant au cœur de vos questions. Le poète est avant tout un lecteur3 et en tant que tel il est à l’écoute. Cette question de l’écoute va avec la prise en compte de l’autre différant de soi, le constituant. Je n’aime pas aller dans la voie du rapprochement complice qui ne fait que fortifier mes propres certitudes, j’ai envie d’aller vers ce qui interroge ces convictions, les déplace potentiellement. Et puis il y a que je suis fait de plusieurs voix autres qui me fondent, me tissent, me travaillent, m’éclairent. La chance d’une parole vivifiante doit être préservée et si je m’enferme sur mes certitudes et ma « programmation » je deviens sourd et aveugle. Éditer, c’est faire naître en latin… Je ne suis pas éclectique mais ouvert4 et les contradictions qui me traversent peuvent apparaître sans craindre rien. Ce goût pour la liberté m’empêche de me fixer sur une ligne que je devrais suivre… ça ne m’empêche pas d’être exigeant et instinctif (il faut cet instinct qui sait deviner derrière un manuscrit un livre et d’autres à venir).
FT. Tout comme le terme « élémentaire » – « ce qui a l’opacité du réel dans la langue » (élémentaire (lettre sur la poésie), p. 19) -, celui d’ « inadvertance » est crucial dans votre poétique, non ? L’élémentaire et l’inadvertance contre les excès de l’avant-gardisme… Mais dans le même temps, il faut continuer de lutter contre « la vieille peau poétique » (Le Livre s’est ouvert)… Votre position, proche de ce que l’on a appelé la « modernité négative », semble réconcilier expérimentation formelle et réelisme – le mot « réel » revenant de façon significative dans vos textes…
FR. Le réel, dans le voile qui fait écran, fait toujours irruption, dépossède, heurte, il est singulier, irréductible à tout apprivoisement — c’est un accident, l’orage qui foudroie un homme dans un champ, cette pierre lancée à la tête, c’est aussi, bien sûr, la pensée ! Survenant à l’improviste, comment le comprendre en incluant l’irréparable qui le constitue ? Si on est poète, on voudrait que le poème se décide comme un événement — avec la même force, la même radicalité, la même évidence (et j’entends deux termes sous ce
mot : évide & dense). Ce serait tellement bien s’il pouvait comme un témoin se passer de main en main, de voix en voix. C’est la forme du poème qui, en se trouvant, en se concrétisant, en se découvrant (de livre en livre parfois), permet d’inventer cela. En ce sens, l’invention formelle est belle parce qu’elle nous permet de découvrir un territoire nouveau du réel (extérieur/intérieur) — leçon de Rimbaud, Apollinaire, Ponge entre autres. Dès qu’elle devient « formule qui marche » pour répétiteurs-exploitants qui, comme Ali Baba, se contentent de redire : « Sésame, ouvre-toi ! », c’est du formalisme mort (je ne dis pas que ça ne puisse pas être digne d’intérêt et d’analyse ou d’enjeux pour les spécialistes littéraires, mais je situe ma remarque à un autre endroit, vous comprenez bien). C’est en ce sens aussi que la vieillerie poétique peut se trouver chez les lyriques ou les avant-gardistes ou ailleurs (si l’on veut absolument établir des catégories, ce qui ne me semble pas juste, au fond).
Je n’ai donc pas de « position » de réconciliation. Je travaille seulement dans l’atelier des jours, des mots et des langues (je traduis d’ailleurs non pas de l’allemand, de l’anglais, du catalan, de l’italien, du breton5 mais des poètes et pour m’en approcher au plus près, c’est-à-dire m’approcher au plus aigu des possibilités de ma propre langue). Horizontalement et verticalement, en surface et en profondeur (couches superposées, sédiments, archéologie des savoirs et du sujet6), un espace de découverte se déplie — polyphonique, selon un contrepoint où contradiction, juxtaposition, confluence, croisement permettent une parole vivante toujours à naître7. Concrètement, c’est l’espace du livre et celui de la voix, du corps, de la rencontre avec les autres arts (j’aime travailler avec peintres, sculpteurs, installateurs, vidéastes, musiciens, acteur, graphistes aussi et programmateurs pour réaliser des livres électroniques).
FT. On sent bien que votre écriture est dynamisée par divers champs de force, et vous savez vous renouveler d’un livre à l’autre. Je ne vise donc pas à vous enfermer dans telle ou telle catégorie – à vous accoler telle ou telle étiquette. (Au reste, il ne s’agit évidemment pas ici de tomber dans l’antinomie simpliste : réductionnisme du critique, docteur ès généralités abstraites et spécialiste de l’histoire littéraire versus singularité irréductible de l’auctor).
Pour le formuler autrement, disons que les diverses caractéristiques de votre écriture vous font dépasser les positions tranchées du champ poétique de ce dernier quart de siècle, même si à vous lire on songe à la « modernité négative » que j’évoquais (Du Bouchet, Grandmont, Tellermann…). Bien entendu, il me faudrait l’espace d’un long article pour vérifier et creuser cette hypothèse. Dans l’immédiat, je vais juste vous demander quel est votre rapport à l’œuvre d’André Du Bouchet…
FR. J’ai d’abord, très jeune, été saisi en découvrant chez Calligrammes (la librairie — maison d’éditions aussi — que tenaient Bernard et Mireille Guillemot à Quimper) Qui n’est pas tourné vers nous (1979). J’avais 16 ans, j’ai 
lu dans une sorte de fièvre mentale qui n’avait rien à voir avec le fait de comprendre ou pas ce qui se disait. Ça avait lieu, en moi. Je me suis senti tout de suite libre de respirer dans l’espace que ces pages proposaient. Bien des années après, en 95 ou 96 je crois, j’ai écrit à André du Bouchet pour réaliser un numéro de La Rivière échappée. À ma grande surprise il m’a répondu et m’a invité à venir rue des grands augustins — il m’a fait rentrer, m’a dit : « mettons-nous au travail, voulez-vous ? »…
Mais je reviens à votre question. C’est une œuvre dans l’ensemble encore relativement méconnue. L’importance qu’elle a pour moi tient à ce que Du Bouchet crée un espace qui permet de faire entendre l’autre face de la langue : antérieur à la parole prononcée. Quelque chose de l’ordre de ce qu’il appelle le muet ou le dehors (même si les deux termes ne sont pas équivalents exactement, autres manières de désigner sans doute aussi ce que je nommerai le réel) au moment d’apparaître se voit capturé. Ce rapt s’inscrit dans l’intervalle qu’une parole de la langue imprononcée traverse, source résurgente, constituée de ce qui le rend justement imprononçable. Aucune transcendance, mais une immédiateté contre laquelle bute toute emprise, parole non assujettie à la langue, réfractaire. Le chant ancien n’est plus, le blanc est un espace d’énergie pure (rythme sourd), il renvoie à la voix dessous qui heurte, fait sentir l’abrupt. L’absurde qui a fait naître la douleur liée au sentiment de perte (Du Bouchet est bien l’enfant de la débâcle) se voit ressaisi. Se haussant au-delà de soi-même, au niveau également d’un sujet qui s’affirme avec netteté débarrassé de tout sentimentalisme (l’emblématique écrire le plus loin de soi-même). Étrangement, Du Bouchet accomplit ce que Ponge se fixe comme objectif : « plus loin et plus intensément je chercherai la résistance à l’homme, la résistance que sa pensée claire rencontre, plus de chance j’aurai de trouver l’homme, non pas de retrouver l’homme, de trouver l’homme en avant, de trouver l’homme que nous ne sommes pas encore (…) »8. Mais d’une manière telle que, par le processus de double négativité, il parvient à instaurer un nouveau rapport au monde au plus proche de sa fraîcheur nue, qu’il sait nous faire écouter. Il nous met sur le pas, et nous voilà en avant de nous-mêmes, avec l’énergie d’aller.
FT. Autre mot clé, celui d’ « aléatoire », qui renvoie à la lecture de Rapt et du Livre s’est ouvert…
FR. L’aléatoire est d’abord l’espace des possibles préparé et ouvert. Outre les retentissements intérieurs que ces simples mots induisent, c’est avant tout le jazz qui m’a marqué — exemplaire est pour moi le parcours de Michel Portal9 depuis son Chateauvallon.
J’ai développé en fait un travail sur la syntaxe plus que celui sur le mot — ayant pris acte de ce que le lexique avait vécu d’opérations grondantes, orageuses afin de pousser au plus loin l’expérimentation et la pensée de la nomination, du lien mots/choses. Syntaxe, oui, mais sans la forcer (sans une quelconque étrangeté de mise pâlement mimant telle ou telle tentative heureuse et neuve, en son temps, qu’il faut tenir pour exemplaire mais ne pas copier comme on le ferait d’une recette), plutôt en l’ouvrant à ses possibles : relations de complémentarité, d’opposition, d’ambiguïté, de retournement entre propositions, espaces visuel et sonore. J’ai sans doute également été sensible à ces dimensions assez tôt grâce à deux chocs : Artaud dans ses lettres à Rivière qui affirme, le 29 janvier 1924 : « Un quelque chose de furtif […] m’enlève les mots que j’ai trouvés, […] diminue ma tension mentale, […], détruit au fur et à mesure dans sa substance la masse de ma pensée, […] m’élève jusqu’à la mémoire des tours par lesquels on s’exprime et […] traduisent avec exactitude les modulations les plus inséparables, les plus localisées, les plus existantes de la pensée » ; et puis l’écoute, l’étude des premières polyphonies, la rencontre, dans ce sillage de l’œuvre de Guillaume de Machaut (musicien, poète). Quand aujourd’hui on lit mes livres, il faudrait le faire à haute voix aussi et à plusieurs en tenant compte d’un espace à trouver comme une chorégraphie intérieure/extérieure — et n’importe qui sait lire peut en faire l’expérience : je ne suis pas un performer solitaire : I’m not a lonesome performer…
FT. Dans Rapt (La Termitière, 2013), précisément, il y a une formule que j’aimerais que vous explicitiez : « on abandonne la / poésie à / ses ″comme ça″ »…
FR. Ces trois vers concluent un texte dont le titre est Paris. Lui-même appartient à un ensemble intitulé 14 stelles qui sont autant de lieux dits par ce qui les enlève à leur présence-cliché. La « formule » que vous citez peut se comprendre dans ce cadre restreint alors, je pense, je ne suis pas sûr, je n’en sais rien après tout, je ne suis qu’un lecteur maintenant. Donc : critique du langage qui construit le souvenir positif et convenu de ce qu’on attend quand on voit comme titre Paris — or aucune indication de lieu, aucune description, aucune situation. Et critique, aussi, de la mémoire qui construit le récit imagé et cohérent d’une présence à soi, au lieu, au temps. Du coup, outil de déconstruction et aboutissement ; la poésie est abandonnée au littéral : « c’est comme ça ».
Au lecteur de choisir. Est-ce une fin, heureuse aporie de la finitude objective ; est-ce le résultat positif d’un démontage nécessaire ; ou l’élan neuf d’une comparaison — figure de style poétique s’il en est ?
Il y a derrière ces choix, ces possibilités, des itinéraires, des mémoires, des points de vue qui traversent l’histoire de la poésie mais surtout un questionnement distancié (ironique aussi sans doute parfois) sur le travail poétique d’aujourd’hui. Et plus généralement : comment s’en sortir avec le langage maintenant — est-ce d’ailleurs possible au point où on est arrivé ?
FT. Pour terminer, j’aimerais vous interroger sur un projet en cours. Votre esprit d’ouverture vous a lancé dans une aventure enthousiasmante avec Alexander Dickow (USA) : une anthologie des jeunes poètes français et américains. Pourriez-vous nous en dire plus : comment un tel projet a-t-il vu le jour ? Quels sont ses objectifs ?
FR. Oui, c’est un projet très motivant. Ce n’est pas vraiment une anthologie, c’est davantage la réunion de 24 poètes (12 français, 12 américains) prêts à tenter l’aventure du livre numérique en concevant un projet d’écriture en lien avec images fixes, vidéos et sons. C’est en cours et je remercie Alexander Dickow pour sa réponse enthousiaste dès ma suggestion lancée. Nous avançons, ce sera édité par Publie.net en 2016 en livre électronique et papier. Nous pourrons venir en parler plus précisément dès parution.
FT. Rendez-vous pris, avec le plus grand plaisir !
1 On peut découvrir la revue l’Étrangère en la feuilletant ici ou sur le site de l’éditeur, ainsi que la collection Poiesis.
2 Je renvoie à mon texte Poésie et livre électronique : une question d’espaces.
4 C’est cette ouverture qui fait que Jacques Rivière devient le destinataire des lettres d’Artaud, qu’il publiera peu après.
7 On peut, pour mieux se rendre compte de mon travail aller lire et écouter un extrait de Contretemps paradist, ouvrage aujourd’hui épuisé.
8 Dans Tentative orale, in Méthodes, Paris, coll. Idées, Gallimard, 1971, p.266.
9 Dans le collectif My Favourite things : le tour du jazz en 80 écrivains, dirigé par Franck Médioni, je renvoie à mon texte sur Michel Portal et son album Dejarme solo.
terminées il y a cinq ans. J’ai l’impression de n’avoir écrit que des brouillons. Je suis au service d’un alphabet perfectible où rien n’est jamais définitif et qui est toujours l’objet de transformations, de métamorphoses. La plupart de mes textes ont été publiés lorsque je n’ai plus eu l’envie de les corriger. Je ne vois pas de limites à la correction, cela peut se poursuivre jusqu’à l’épuisement, au-delà du simple besoin d’être satisfait. C’est aussi en ce sens qu’aucun de mes textes ne peut être achevé et que mon écriture est donc expérimentale. Mes textes sont toujours en devenir, ce sont des processus qui sont surtout liés à une pratique systématique du doute. J’hésite sur chaque mot que je m’apprête à écrire ou à prononcer. Alphabet n’invoque pas d’idéaux ou d’essences, il ne se réfère à aucun absolu. Si j’ai une méthode, elle consiste à essayer de me limiter à n’être rien d’autre que ce que je suis présentement en train de faire. J’essaie d’avoir une relation immédiate, instinctive, pulsionnelle avec des mots qui s’assemblent entre eux grâce au hasard et au chaos, qui est l’unique loi de mon écriture. Les phrases ainsi formées sont imprévisibles et, en retour, ce sont elles qui fabriquent ma pensée : je deviens alors aussi une création de mes textes. Alphabet tente de rendre possible l’impossible en s’appuyant sur des mesures, des limites à l’intérieur desquelles je n’ai aucun but : je ne sais pas où je vais car cela me semble être la meilleure façon d’avancer ; toujours aller de l’avant et, dans le même mouvement, tenter de s’élever. Je privilégie l’exercice, la pratique d’écrire sur mes réflexions ; mes idées, si j’en ai, viennent en écrivant et non pas en pensant. J’essaie d’automatiser mon activité au moyen d’un rythme qui doit venir à bout non pas seulement de la pensée discursive mais de la pensée tout court, du mental et, si possible, de la volonté. L’alphabet me permet de mettre en avant la matière de l’écriture. Cette intention est parfois exacerbée et peut prendre la forme d’une excroissance : représentation d’une disquette d’ordinateur (lettre M) ou d’un cédérom (lettre O).
surgissement opportun des nombres. Mes textes tentent aussi de témoigner de cet état de fait. Je n’ai évidemment pas la prétention de faire quelque chose de nouveau mais j’essaye de porter un regard inédit sur des lettres antédiluviennes. L’intervention de l’ordinateur, l’utilisation des nombres comme une matière qui préexisterait aux lettres, me détache des traditions liées à la poésie graphique et peut-être même de la littérature… J’espère pouvoir façonner des octets avec l’alphabet comme un artiste qui travaillerait avec le support de sa peinture. Pour toutes ces raisons mon travail ne se réfère pas non plus à l’Oulipo, d’autant que mon rapport aux mesures n’est pas comparable à l’utilisation de contraintes. Ma poésie ou mon antipoésie est numérique car, selon cette technologie, les lettres se réduisent à être seulement des nombres. Je travaille avec, et non pas contre, des machines qui, par conséquent, particularisent mon activité. Le terme de post-poésie aurait peut-être un sens à condition qu’il soit associé à celui de post-humain, c’est à dire, en ce qui me concerne, à une écriture générée en partie par les ordinateurs. Mes textes essayent d’évoquer un entrelacement entre le langage de l’électricité et celui de l’alphabet. L’énergie de mon travail est d’abord électrique car elle émane des ordinateurs. Mes nerfs éprouvent aussi du plaisir à être mis en éveil par le flux électrique de ces machines. Toute la dynamique de mes textes est soutenue par un alphabet électrique qui aspire surtout à être l’incarnation d’un mouvement, d’un élan transcendant et libérateur. Si les réflexions de Nietzsche sur Pythagore m’ont conduit à attribuer une valeur divine aux nombres, j’utilise aussi ces derniers comme les pièces d’un jeu qui essaient de traduire le lyrisme de l’électricité. Mon activité peut être définie comme une tentative de numérisation poétique et impersonnelle de l’alphabet.
pense que les lettres furent d’abord des traces, des dessins, des gestes qui précédèrent et déterminèrent l’apparition de la parole. Contrairement aux idéogrammes, aux hiéroglyphes, aux lettres arabes ou hébraïques, notre alphabet phonétique et utilitaire, domestiqué par nos paroles, a perdu toute relation avec le sacré. Mes efforts consistent souvent à me déporter dans les marges de l’écriture afin de révéler l’illisible et parfois l’inhumain. Dans un monde séparé du cosmos, mon écriture a besoin de basculer dans l’irrationnel et le divin. Le monstrueux et la démesure peuvent aussi contrecarrer cette carence. J’écoute la conscience de mon inconscient afin de venir à bout de la raison raisonnante, de la glose, des ratiocinations, de la pensée réflexive… Écrire Alphabet est aussi un moyen de révéler tout ce qui n’est pas lisible. Je dispose de quelques artifices pour me distancier de l’écriture : ponctuation, pagination, mise en page, mesures, poids des pages, couleurs, nombres d’octets, sens de la lecture… A ce sujet, le travail d’édition effectué par Christiane Tricoit (Passage d’encres) est exceptionnel. Mes quinze lettres sont des images qui étayent une construction visuelle. Si Alphabet est un travail d’inspiration formaliste, il ne succombe néanmoins pas à une esthétique de l’abstraction car la popularité des ordinateurs détermine aussi le sens de mon travail, celui d’un « écrivain-analphabète ». Grâce au numérique, les échanges entre le texte et l’image sont aujourd’hui florissants. C’est certainement pour cela que les 390 pages de Alphabet peuvent être lues et /ou vues. En ce sens, mes quinze lettres pourraient s’inscrire dans une éventuelle dimension mythologique car elles sont, précisément, aussi préhistoriques ! Par ailleurs, j’essaye de me concentrer sur des lettres qui dépassent l’écriture parce qu’elles sont, tout simplement, plus précises que les mots. L’alphabet me permet d’être transporté par l’esprit de la géométrie, de l’architecture et d’être émerveillé par un jeu de construction… Les lettres me servent essentiellement à créer et à vivre dans mon propre monde.
systématiquement sur la dernière page de chacune de ses quinze lettres. Ces épilogues décident de l’ordonnancement et de l’animation de mon livre grâce à des récapitulatifs de mesures. Le potentiel de l’alphabet est inépuisable car il se régénère sans arrêt au contact d’un vide qui est support-même de création. Alphabet puise son énergie dans un vide roboratif et dans chaque proposition du hasart… que j’orthographie avec un t ! La pensée taoïste a certainement joué un rôle primordial dans ma relation avec ce vide créateur qui va à l’encontre de celui que l’on associe généralement au néant. J’éprouve moins de difficultés à me rapprocher du Taoïsme qu’à essayer de me rattacher à une tradition artistique. Outre les ouvrages des penseurs taoïstes – ceux de Jean François Billetter, de Jean Levy ou de Daniel Giraud, parmi d’autres – m’ont beaucoup aidé à affiner les notions de cette philosophie qui rejetait toutes formes d’études et d’enseignement oral. Malheureusement, mon ignorance de la langue chinoise limite mon exploration du Taoïsme. Quoiqu’il en soit, seul un engagement spirituel inflexible peut cautionner ma poésie expérimentale. Cette orientation me permet de me délester de mon ego, d’être donc inspiré par des forces cosmiques, d’accéder à une forme de simplicité, d’être traversé spontanément par les mots, de ressentir la force d’un mouvement qui transcende l’espace et le temps. C’est souvent à la suite d’un enroulement, d’une révolution autour de moi-même que je suis habité par le savoir d’une ignorance qui me permet d’écrire. Des permutations tentent, parfois, à l’image des illuminations taoïstes, d’exprimer l’opération d’un renversement (lettre K, par exemple) qui pourrait peut-être s’apparenter à la théologie négative, là où l’envers donne alors une nouvelle vie à toutes les choses et à chaque mot. La pensée taoïste reconnaît aussi la force de la spontanéité, de l’enfance, elle rejette l’art social et la culture à la manière, peut-être, si attentionnée, de Jean Dubuffet.
composent le premier et, par conséquent, le dernier mouvement d’avant-garde. Leur inclination prémonitoire pour les machines me semble très perspicace. D’autre part, j’ai lu beaucoup plus de romans que de poésie ou de philosophie. Lorsque je lisais des romans, toujours très longs, je ne cherchais pas vraiment à m’évader mais à me retrouver dans un état d’hypnose proche de l’extase ou de la torpeur. Mes séances de lecture étaient des performances qui devaient s’effectuer dans des limites de temps. Ce que je souhaite retrouver aujourd’hui, dans mon travail d’écriture, c’est l’état dans lequel j’étais lorsque je lisais des romans. Cette disposition d’esprit me permet aussi, grâce à l’alphabet, de percevoir la vie comme un rêve. Par ailleurs, L’Apprenti Sorcier me semble être la seule histoire qui pourrait illustrer une partie de mon activité. Je jette souvent des mots en l’air sans savoir où ils vont retomber. Lorsque l’enchantement opère, ces vocables s’entrechoquent et ils deviennent incontrôlables. Mon écriture alors s’emballe d’autant plus qu’elle est électrisée et toujours accompagnée par de la musique, le plus souvent, frénétique… parce que tout est question de rythme et de rien d’autre, à mon avis. Je suis ensuite entraîné par mon intuition, par mes pulsions et peut-être par une forme d’autosuggestion qui se combine à un déluge de corrections irrépressibles ; mes divagations, digressions, improvisations prennent dès lors toute leur envergure. Lorsque je n’ai plus aucun ascendant sur moi-même ni sur le monde, il me semble que j’écris enfin pour m’attacher à mes peurs et pour leur donner un sens.
chacune de ces phrases. Le terme de « pensées imaginatives », utilisé par F.Favretto (Atelier de l’Agneau) à propos de ces aphorismes me semble très judicieux. Un jeu entre le sens et le hasard préside à la construction binaire, bilatérale, de ces courants qui sont, paradoxalement, un moyen de venir à bout de la dualité, de l’intelligence séparatrice ; de cette défaillance qui nous contraint à séparer le malheur du bonheur, l’objet du sujet, la vie de la mort, etc. Mes deux séries de 1820 monostiques ont été écrites très lentement ; six par jour en moyenne. Des contorsions et des pulsions disciplinent la création d’un courant grâce à de nombreuses associations de mots qui finissent par donner un sens à une ligne, à une corde sur laquelle je me tiens en équilibre. Mon admiration pour Bach, m’a peut-être conduit à créer de nombreux courants selon la technique du contrepoint ; en superposant deux phrases pour en créer une troisième, cette méthode s’apparente aussi à une forme de destruction créatrice. J’ai peut-être eu recours à des hallucinations logiques pour écrire certains de ces courants mais je crois, en toute modestie, que j’ai été touché par un état de grâce qui se situe entre la volonté et la spontanéité : là, peut-être, où l’absurde prend un sens.
une scolarité poussive et passable), venant d’un milieu populaire, élevé par un père veuf, vivant avec un RSA, dans une ville moyenne de province, qui défend des positions esthétiques précises liés à l’avant-garde (l’avant-garde, pour moi, ce n’est pas juste une histoire avec son historiographie, c’est un état d’esprit qui existe et qui continue d’exister, une catégorie méta-historique). Il ne s’agit pas de calquer arbitrairement (abstraitement) des théories sur un texte, mais de s’en servir comme des outils pour penser, dans ce monde, ma pratique de poète. C’est sans doute relativement sauvage de ma part. Mais je crois être assez lucide sur ce qui se passe dans le milieu de la poésie. En plus, j’ai une relative position d’extériorité (et aussi de subalternité, bien sûr), à Limoges, chez un éditeur qui n’est pas parisien, œuvrant dans un courant qui n’est pas vraiment dominant, surtout en ce moment (le textualisme), avec un capital social (un carnet d’adresses) qui est sans doute égal à mon capital économique et qui ferait rire n’importe quel héritier. Donc cette pseudo-position d’extériorité (pseudo, car l’extériorité absolue est un mirage), à tous les points de vue, m’est quand même bien utile quand je regarde les prises de position artistiques (esthétiques) et les trajectoires (les stratégies) des uns et des autres. Surtout que les poètes (et les écrivains en général, contre-exemple notable : Annie Ernaux, mais je trouve son écriture trop sage
Comme cet espace est un espace de luttes, de luttes symboliques entre des courants, des éditeurs, des auteurs, des revues, et que cette lutte porte à la fois sur le pouvoir de consécration et de reconnaissance mais aussi sur la définition des enjeux et des modes de cette légitimation, le front de la lutte se joue constamment entre "conservation" et "hérésie". Conservation des positions et des postes (des acquis institutionnels, par exemple, poste en école d’art ou directeur de publication), conservation dans les textes. Ce qui est intéressant, et qui est l’un des problèmes des écritures modernistes vouées à vouloir l’institutionnalisation : c’est la distance qui peut s’opérer entre une œuvre de poésie qui se réclamerait de l’avant-gardisme et la position de consécration institutionnelle de l’intéressé qui implique des postures et des actes précis entrant en contradiction formelle avec les textes. Là se joue une éthique conséquentialiste qui est au cœur de ce que devrait être une véritable pratique poétique (Wittgenstein ne mettait-il pas un signe d’égalité entre éthique et esthétique ?). Car écrire comme Roubaud (ou d’autres, que je pourrai nommer mais à quoi bon, c’est leur faire trop d’honneur) aujourd’hui, c’est se rattacher à l’exercice du pouvoir et de ses marqueurs. Et certains livres aujourd’hui ne sont que des « outils de communication » à la gloire d’un nom qui est devenu une marque. Et les mirages sont nombreux. Surtout qu’on est dans une époque de restauration lyrique qui est puissamment anti-avant-gardiste, et que les auteurs réellement expérimentaux, qui osent quelque chose hors des sentiers battus et rebattus (en faisant des synthèses inouïes et qui travaillent des « dispositifs »), se comptent sur les doigts de la main gauche de Django Reinhardt. « Il y a tant d’œuvres (…), nous avons commencé à les lire, mais nous avons même fini de les lire dès la première page : programme connu » (disait Derrida). On en est là.
lui-même, voire « aliéné » – si l’on définit l’« aliéné » par quelqu’un « qui est un sujet étranger à lui-même » – ce qui fait de la « biographie », littéralement, une « fiction »). – 2. Or, toute pensée est forcément autobiographique (Nietzsche
(visuelle, en bloc cousu/décousu) au fond lui importe (il aime bien citer ses sources aussi, il y prend même un véritable plaisir dans Notre antefixe). Moi je travaille sur le contenu, la signification : je choisis scrupuleusement les samples que je monte et greffe, et je fais tout pour qu’il y ait le moins de discontinu possible (à l’inverse du travail de Vannina Maestri, que j’aime beaucoup, par exemple). Est-ce un travail post-moderne ? Sans doute ; mais si on reprend la définition très claire qu’Umberto Eco donne du post-moderne dans son Apostille au nom de la rose, où il dit que le post-moderne consiste à reconnaître que le passé doit être revisité avec ironie, je me porte en faux contre cette innocence de la littérature qui devrait être perdue. Etre ironique, être toujours de biais, ça permet aux auteurs de tout faire pour éviter de fonder leurs textes sur un méta-discours de dénonciation politique (comme ceux qui fabriquent leurs textes à partir d’usage verbaux médiatiques, qui démasquent les représentations pour les retourner contre elles), ça crée in fine un boulevard politique vers tout ce qu’ils auraient voulu déconstruire, c’est-à-dire, le statu quo social qu’aiment si bien au fond les classes dominantes. Et ce refus (textuel, aussi bien) de toute politique directe va si bien aux auteurs post-modernes, que cela peut
leur ouvrir grandes les portes de l’institution, à tous les sens du terme, sans que ça leur pose de problèmes insolubles – puisqu’ils sont dans la « subversion » des signes
oublie pas que cette minorité implique nécessairement des « devoirs » politiques (envers ses pairs comme ses lecteurs). C’est-à-dire : une morale, une éthique conséquentialiste sincère qui lie les textes aux gestes et au parcours de l’auteur. Pas seulement dans les textes, donc, mais aussi ce qui va avec les textes, ce qui est à côté des textes et qui ne se lit pas forcément dans ceux-ci. Il ne faudrait pas pouvoir se dire « yeah, je suis minoritaire au sens de Deleuze », je crée donc je résiste, et faire la pute à tire-larigot, hold-up à tout va, sur les tiroir-caisses du show-biz. C’est une éthique, la minorité : contre les agencements de pouvoir (et Deleuze nous a montré que c’est le pouvoir qui est désir – car le pouvoir est rassurant, puisqu’il il séduit). Certains jouissent toujours fort quand il s’agit de récupérer du pouvoir. La poésie est donc un contre-pouvoir, au sens strict, à la fois contre la toute-puissance symbolique du roman (et le désir le plus crucial du romancier, n’est-il pas de tout faire pour « purger » sa fiction de toute écriture, de toute « poésie »), ce que Derrida appellerait le « narratologocentrisme » (le roman comme système d’exploitation monopolistique de toutes les scènes d’écriture – et les poètes en seraient donc pour moi comme les lois anti-trusts), mais, à la fois, aussi, contre les formes putassières de l’in-sincérité poétique : Emmanuel Hocquard parle de la poésie comme d’un « test de sincérité » (et pour moi, c’est une notion centrale), je rajouterai : « non-institutionnalisé » (dans la lignée d’un « agir non-institutionnalisé » de Christophe Hanna). Après, comme le dit bien Michel Foucault, il y a la grosse difficulté tactique de fixer un sujet cohérent du combat politique quand le pouvoir lui-même s’exerce à partir de points innombrables et que la résistance n’est jamais en position d’extériorité par rapport à lui.
les avoir fait tourner dans mon chapeau. Leur greffe vient d’un long moment de montage, où l’assemblage doit être le plus fluide possible, le discours le moins cassé possible. Car, chez moi, tout est sample – à part certains moments très particuliers (comme les « contre-cartes postales poétiques » dans Consume rouge, ou certains éléments de « fixation » des samples ensemble), tout vient de textes que je choisis. Chaque échantillon de textes est scrupuleusement choisi, soit pour ce qu’il dit, soit pour la manière dont il le dit. Et le montage se fait scrupuleusement aussi. Bien sûr, il y a sans doute quelques mots de liaison qu’il me faut rajouter, ou des pronoms ou des articles que je change, mais 90 % du livre vient de ce que j’ai volé, plagié, dans les textes des autres – des textes d’auteurs que j’aime le plus souvent. Car, là aussi, dans le processus de lecture, il n’y a pas de hasard – un processus hautement actif donc, puisqu’à chaque fois que je rencontre une phrase que j’aime, je la note dans un carnet, et je m’en servirai – peut-être ou peut-être pas – pour le montage final. Dernière chose qui distingue un livre comme Consume Rouge de tous les usages samplistes que l’on peut voir fleurir depuis vingt ans, c’est que j’utilise toujours les samples de la façon la plus « innocente » possible, pourrais-je dire, la plus directe, la moins « ironique » ou sémioclastique possible. Alors que la plupart des textes qui s’arrogent le droit d’utiliser le mot sample, le font par détournement négatif général, comme quand on utilise des idiolectes médiatiques pour en montrer l’inanité politique (dans un usage, que je dirais, "naïf"). Il n’y a aucune « subversion » générale des énoncés dans Consume Rouge. La subversion politique est de toute façon un leurre. 
carrière qu’autre chose). Exactement comme les cycles Kondratiev en économie. Et puis, il y a le fait terrible (démographique, aussi) de ces poètes nés dans les années 30 ou 40 (ceux-là mêmes qui ont émergé dans les années 60-70) et qui disparaissent les uns après les autres (comme Anne-Marie Albiach ou Mathieu Bénézet). De toute façon, il y aura toujours des types un peu fous pour continuer ce travail poétique hors des point de repère dominants. Des types un peu barrés qui ne se satisferont jamais, comme dit Prigent, de ce qu’écrivent leurs contemporains, et qui voudront faire un poil merder la langue (la merde : première défense) et recommencer (« Rip it up and start again » comme le chante le groupe post-punk Orange Juice : tout foutre en l’air et recommencer). Pour ça, je ne me fais pas de soucis : il y aura encore de grands livres. Même si la crise économique
échec d’une écriture qui serait la moins subjective possible, autant il y a échec d’une écriture vouée à l’autonarration, car le sujet n’est jamais identique à lui-même et transparent (il y a un échec programmé de tout auto-récit – en grande partie parce que 1. nous ne pouvons pas faire confiance à la mémoire et 2. parce que nous sommes des identités multiples, incertaines). Echec pour échec, opacité pour opacité, confusion pour confusion (confidences pour confidences, tra-la la la), ma pratique se trouve là, au milieu, avec tous les paradoxes et toutes les questions (les voies de garage comme les appels d’air) que ça peut impliquer. Et sur ces questions, j’en sais trop ou trop peu. Nous en savons trop ou trop peu. Car toute ma pratique de poète est dans le questionnement et le paradoxe – l’inquiétude (Joë Bousquet : écrire = « permettre à mon destinataire d’assister à toutes les vicissitudes des situations que je cherche à tirer au clair »). Même si je donne peut-être l’impression d’avoir des certitudes – en politique, par ex. – ce n’est en vérité pas du tout le cas. Mes textes sont constamment, constitutivement même, déchirés entre ce qu’ils veulent dire, ce qu’ils disent et comment ils veulent le dire. C’est aussi tout le paradoxe qu’on peut retrouver dans la question politique de l’énonciation : le conflit entre la perspective révolutionnaire transcendante et l’immanence bloquée de la phrase qui prétend l’énoncer. Les procédures complexes de "négociations" entre le poète-sampleur, le poète-des-classes-populaires, le poète-autonarrateur, le poète-qui-n’aime-pas-le-roman, etc. Ce savoir n’est jamais fondé en vérité, il est condamné à la plus parfaite imperfection. Travailler à la fois donc sur un Textualisme conséquent (je ne peux remettre en cause mon "amour" de ce qui s’est joué dans les années 70’s autour de Tel Quel–TXT–Change–Mantéia–Dérive), mais ne pas oublier que nous sommes aussi faits d’affects et que des affections peuvent avoir des répercussions très importantes dans les textes, nos théories poétiques et nos trajectoires. Comme l’écrit Frédéric Lordon dans un livre génial et très important pour moi (La société des affects, Seuil, 2013) : prendre et le structuralisme et les affects. Pour ne pas tomber dans le sujet tout-puissant et transparent d’un lyrisme qui se voudrait transcendantal.
montagnards. Si bien que ça tourne, le circuit est (souvent) toute l’année le même, ça emploie du monde, ça donne de l’argent de poche, ça fait vendre quelques livres, et puis on rentre chez soi, on attend la prochaine ou l’année prochaine. Et tout le monde est content. C’est devenu, bref, disons-le, un business. Une sorte d’équivalent underground de ce qui se passe dans le monde du rock ou du théâtre. Dans ses joies comme dans ses problématiques politiques. Et pourtant, s’exhiber comme ça, devant une salle, ça ne va pas de soi. Il y a une sorte de fonctionnement social, de codage « naturel » qui fonctionne comme n’importe quel champ où il y a des enjeux de pouvoir, qui ne me plaît pas.
groupe en question), le texte, l’écrit, ne s’avale pas de la même façon. C’est pour cela, d’ailleurs, que je fais des "chansons". C’est la façon que j’ai trouvé pour "musicaliser" ma pratique poétique. C’était le cas avec Vie et Mort d’un Poète de Merde et c’est le cas avec les textes de Consume Rouge qui sont peu ou prou remaniés pour pouvoir entrer le mieux possible dans les morceaux de musique [post-punk
sujet, ce serait l’intention. Ce désir de faire. Voire de faire quelque chose. Après seulement vient la question du sens et le travail sur la matière qui fait partir le livre, et le fait toujours partir un peu ailleurs.
possibles. Partir « trafiquer dans l’inconnu », comme écrivait Rimbaud au Harar. De quoi ai-je absolument besoin ? D’avoir besoin. D’avoir besoin de ce besoin. Voilà mon moteur !
harmonies, disharmonies, accords dissonants, variations tonales / atonales, jeux sur les intervalles, arythmies, etc. Et voilà que, tout à coup, deux accords s’imposent dans leur majesté ou au contraire leur dissonance agressive. Prenons la quarte augmentée (do-fa#, do#-sol, ré-sol#, etc.), le fameux triton, qui donne une couleur si particulière, l’intervalle dissonant par excellence. Je vais opérer diverses manipulations sur cet intervalle, essayer de l’aggraver, de l’exagérer, chercher à comprendre pourquoi il est si peu agréable à l’oreille, en quoi d’ailleurs est-il désagréable, l’est-il vraiment (le triton, autrement appelé diabolus in musica, était proscrit par l’Église dans la composition musicale jusqu’à l’âge baroque ! Pour dire aussi ce que les formes peuvent mettre en jeu), etc. Ou bien je plaque un accord parfait que je tente de fêler en ajoutant un demi-ton par-ci, une ou deux notes dissonantes par-là, et j’écoute ce que ça produit. Ça raconte toujours quelque chose. Ces manipulations peuvent produire des effets très inattendus. Parfois c’est nul et non avenu, parfois c’est très puissant. On tombe sur quelque chose qui paraît tout à fait neuf à l’oreille, très juste dans sa proposition harmonique, avec des effets très divers : étranges, dramatiques, comiques, ridicules, etc. Eh bien, c’est tout à fait comparable à l’écriture. Soudain, un énoncé se met à sonner avec une grande singularité, uniquement parce que j’ai fait permuter un nom et un adjectif, ou ajouté un adverbe, ou changé la position d’un mot, ou coupé une phrase en deux, etc. C’est du montage. Du cadrage. Et voilà qu’une simple permutation se met à raconter quelque chose différemment, parfois avec une grande précision, une grande finesse, et à raconter quelque chose qui ne pouvait se raconter autrement. Ce « mathématiquement exact[e] » dont parle Baudelaire. On a l’impression que l’énoncé, dans sa singularité, son timbre, vient de rencontrer ce pourquoi il était fait. Ou plutôt qu’une chose était en attente de son énoncé pour la formuler. Céline dit qu’écrire c’est simplement nettoyer une médaille cachée enfouie dans la glaise. Comme du sens préexistant à toute intention de le dévoiler. Chercher dans le fouillis des langues les pièces d’une sorte de maquette à construire soi-même. Aller à la pêche ! En réalité, c’est la langue qui donne du sens au réel. Je veux dire que c’est une situation grammaticale donnée qui produit une situation sémantique inédite et donc un petit territoire inédit du réel. Même s’il faut parfois garder le silence pour lui donner tout son sens. Histoire sans parole. En tout cas, cette attention au style comme vecteur de sens ou d’effets de sens est peut-être l’autre nom de la poésie, qui réinvestit alors son vieux sens d’un faire. Il ne s’agit pas de faire du style pour faire du style. Il s’agit de faire parler la langue. Trouver son style c’est
s’ajouter à la langue, mettre son grain de sel, ou de sable, dans la machine. La détraquer pour la revitaliser et y tatouer sa propre langue. C’est très ambitieux ce désir de vouloir se transformer en langue, de s’ajouter au monde ou plutôt à ce qui le constitue. Écrire ce serait énoncer quelque chose d’une « certaine façon ». Et donc, de mon point de vue, le travail de l’écrivain doit d’abord consister en cette « certaine façon », à trouver cette « certaine façon », à rentrer en contact avec soi-même et avec le monde en passant par cette « certaine façon ». C’est assez magique, et je crois que, pour revenir à ta question, ce qui me fait courir ce sont ces manipulations physiques sur la langue, ce bonheur très personnel de se trouver subitement sur l’accord parfait, fût-il absolument disharmonique. L’expression parfaite de quelque chose. De quelque chose de la langue. De quelque chose qui n’existait pas jusque-là. Constater que l’opération de montage fait surgir des effets de sens et, très égoïstement, des explications personnelles du monde (au passage, ces explications personnelles du monde me transforment et, comme j’appartiens au monde, elles transforment le monde) et des explications qui ne s’expliquent pas. Il est arrivé à tout le monde au cours d’une lecture d’être percuté par une phrase, quelques mots, etc., et d’en tirer un sentiment de plénitude, un bonheur absolu, quelque chose de complet. Comme avec la musique. Ce sentiment survient de la même manière quand on écrit. Soudain, on est sur la note juste ! Et donc, le sujet importe peu – d’où l’inanité des 3/4 des romans contemporains qui ne sont le plus souvent écrits que pour raconter une histoire en instrumentalisant la langue avec, de-ci de-là, quelques aimables effets de style. Ça tombe des mains. Ce n’est souvent que du reportage sociopsychologique écrit par des Bac + 3.
pas du petit exercice de style, de la petite démonstration formelle, assez vaniteuse, en plus, mais sans intérêt, sans muscle, sans nerf, sans proposition, sans vertige, sans rien ! C’est encore pire avec la lecture-performance, terme d’ailleurs un tantinet tautologique. Sauf exception, la lecture-performance est aujourd’hui un peu bloquée dans des postures post-post-ce-que-vous-voudrez (Dada, Beat, Heidsieck, Tarkos, etc.), une pratique d’actionnistes en viennoiseries ou de conceptuels coolos. Un lieu devenu démonstration de force et de supposée audace artistique, de pose qualifiante et d’inscription dans le champ. Chacun y va de son petit truc, c’est généralement très ennuyeux, bouffi de prétention, et le public, qui n’en pense pas moins, écoute sans ciller, un doigt sur la couture mais jure, en douce, et c’est là le problème, qu’on ne l’y prendra plus. La prochaine fois qu’il entendra parler de performance, il s’enfermera chez lui à double tour et il aura peut-être raté Antoine Boute ou Natacha Muslera ! On s’habitue un peu trop aux choses tiédasses, surjouées, dans ce milieu. On ne fait pas de l’expérimental parce qu’on lirait ses textes en gardant une jambe en l’air. Moi j’ai besoin qu’une œuvre me malmène, m’émerveille, me contrarie, me rende profondément heureux, violemment triste ou archidéboussolé. Il n’est que de voir les grands performeurs dont les actions nous sont immédiatement nécessaires, je pense au grand Joël Hubaut, aux pièces sonores d’Anne-James Chaton, aux performances de Charles Pennequin ou de Jérôme Game, aux lectures discrètement chorégraphiées de Gwenaëlle Stubbe qui font exploser dès les premiers tours de roue les petites mises en scène indigentes-indigestes qui pullulent dans cet univers. Bref, aucun genre, aucun geste artistique n’est automatiquement qualifiant. Ce serait trop simple ! Pour redire que cette question des genres et des catégories ne marche jamais ! En tout cas telle qu’on la pose généralement.
prolongement théorique de mon Syd Barrett qui abordait déjà les questions du star system, de la fascination qu’engendrent les rock stars et les idoles, du statut du fan, personnage éminemment postmoderne, et bien sûr de la disparition, de l’effacement. Cette question de l’effacement qui semble me travailler a été une découverte. Je me suis rendu compte que ça revenait sous différentes formes, de livre en livre. Pour dire qu’écrire est aussi un outil de connaissance de soi.
passionnent et j’ai souvent le désir d’écrire avec ces passions. En tout cas, elles me percutent, me stimulent, m’électrisent. Dès Pont de frappes, mon premier livre, on trouve des listes, des énumérations, une rêverie sur le langage, une inquiétude, de l’autodérision, des effets parodiques, comiques, mélancoliques, etc. Et mon dernier livre à ce jour, Un rivet à Tanger, formellement très différent puisqu’il s’agit de cut-up, fait apparaître à peu près ces mêmes préoccupations. J’ai besoin de faire varier les plaisirs et, pour reprendre ton terme, de changer les cibles. Mais au fond, comme je disais tout à l’heure, on est toujours rattrapé par soi-même. En ce moment, je travaille sur l’histoire de mon grand-père qui était cow-boy en Californie. Je ne sais pas où ça ira. C’est assez loin, formellement, de mes autres livres et pourtant je vois remonter sur la page tout ce qui constitue mon univers stylistique. C’est encore un motif pour travailler la langue, pour me fondre dans cette chose-là. On écrit d’abord pour soi. Or, si, écrivant pour soi, on donne à lire quelque chose qui peut parler aux autres, alors on fait de la littérature.
rêvassais sur les toponymes et les étranges dessins des courbes de niveau. Il y a là-bas des noms absolument merveilleux, très étranges : Chaude-Oreille, Cornille, Soleil-Bœuf, la Malune, etc. Ensuite seulement je trouvais de l’intérêt à aller voir sur place – pour vérifier quoi ? si le langage tenait ses promesses ? Si le rêve valait la peine d’être réalisé ? – et ça rendait le monde magnifique. C’est un peu du même ordre que l’« artialisation » chère à Alain Roger, cette perception du paysage déterminée par les reproductions qu’on en a. La chose à évaluer devenant la chose qui évalue. Bref, j’ai toujours eu ce rapport linguistique et fictionnel au réel.
après la parution de Caisse à outils en 2006, année qui correspond à mon retour au rock. Caisse à outils a liquidé cette histoire personnelle, ce moment de ma vie. Pour moi, la poésie est d’abord une position politique. Je dis ça sans trémolo dans la voix. Je le vis ainsi surtout depuis que j’ai quitté mon emploi pour me consacrer exclusivement à l’écriture, au printemps 2002, et donc refuser un certain mode de vie, ce confort un peu anesthésiant en même temps que cette brutalité du monde du travail – et aussi pour ne plus avoir à me taper les récits de vacances radicalement ennuyeux des voisins de bureau, ce qui pompe beaucoup d’énergie ! Je ne dis pas qu’il faille quitter son travail pour écrire, mais pour moi c’était ce qui me convenait. Deleuze dit qu’être de gauche, c’est être minoritaire. Eh bien, écrire, et écrire des choses qui s’apparentent à de la poésie, c’est d’abord être minoritaire, se placer dans une minorité. C’est donc une position éminemment politique. Je crois qu’on ne peut pas comprendre la poésie, comme champ, mais aussi comme engagement éthique et esthétique, si l’on ne comprend pas ça.
Suite à la parution chez Al dante de la fulgurante 
Suite au
Comme premier volet du diptyque consacré à 
C’est aujourd’hui que paraît chez P.O.L le deuxième roman de Patrick VARETZ, Bas monde, dont nous avons publié un 
dans l’espace des revues contemporaines par ses innovations conceptuelle, fonctionnelle, formelle et matérique. Sa structure rhizomatique – sa dimension fédérative et internationale – favorise la transgression des frontières artistiques ; s’inscrivant dans la mouvance de la postpoésie et de la sortie du livre,