Laurent Cauwet, La Domestication de l’art. Politique et mécénat, La Fabrique éditions, automne 2017, 162 pages, 12 €, ISBN : 978-2-35872-156-1.
â–º Rencontres avec Laurent Cauwet pour son livre La Domestication de l’art. Politique et mécénat : jeudi 1er mars à 19H, Librairie Texture (94, Avenue Jean Jaurès 75019 Paris), avec Véronique Pittolo ; le vendredi 2 mars à 19H, Librairie Transit (45 boulevard de la Libération, 13001 Marseille) ; samedi 3 mars, 19H, à La Boutique de La Ciotat (8, rue des Frères Blanchard).
Le point de départ de Laurent Cauwet, qui se situe en droite ligne de la pensée debordienne, est le constat que la société du spectacle a phagocyté la sphère artistique, dont l’autonomie est par conséquent en voie de disparition. Le champ artistique est annexé par ce que l’éditeur/auteur nomme l’"entreprise culture" : les institutions publiques comme privées n’ont de cesse de domestiquer en le divertissant un public le plus large possible et une foule de créateurs de tous poils en obtenant leur servitude volontaire. Cette dernière formule nous fait songer à Pierre Bourdieu, dont l’un des derniers travaux portait sur la révolution conservatrice dans l’édition : à la bipolarisation du champ littéraire (espace autonome versus espace commercial) succède la domination d’une vaste zone interlope où se recyclent les formes et les thèmes propres à la modernité ; d’où l’avènement de bricoleurs géniaux devenus experts dans l’art de récupérer, voire de subvertir des valeurs consacrées de l’art moderne comme la notion même de "subversion", la "liberté créatrice"… La "bohème" : "Portée par l’entreprise culture, la bohème affichée est une catégorie des classes moyennes, de celle qui jouit avec arrogance de ses privilèges, de ceux qu’on octroie en contrepartie d’une employabilité à toute épreuve" (p. 53). Le gain de l’opération est de taille : le rejet de tous ceux qui doutent de cette bohème sponsorisée/subventionnée dans la catégorie pestiférée de "réactionnaires" ; et bien entendu sont antimodernes tous ceux qui s’opposent à cette néo-modernité qui est un ersatz de la Modernité (CQFD). Désormais triomphe le simulacre : "Ce qui est demandé à l’artiste n’est plus de produire des gestes critiques, mais d’obéir à l’injonction de produire des gestes critiques" (45).
L’auteur énumère les conséquences pernicieuses de cet état de fait : prolétarisation des artistes et des poètes (transformation des noms en labels) ; prédominance du festif et de l’événementiel ; totalitarisme culturel, c’est-à-dire hégémonie de la culture-pour-tous comme forme élaborée du bien-vivre-ensemble ; patrimonalisation des formes artistiques socioculturellement admissibles et marginalisation de tout ce qui n’est pas intégrable ; mise à mort de l’esprit critique au profit d’une logique consensuelle… Et le polémiste de soulever les paradoxes les plus brûlants : à la lutte des classes a succédé la lutte des places, mais à quoi bon se battre si l’enjeu est d’être larbinisé par l’entreprise-culture ? Pourquoi prétendre écrire pour tous, alors que la réception de la poésie est par essence limitée ?
Il faut dire que la définition de la poésie que défend Laurent Cauwet est conforme à des décennies d’engagement (oui, engagement, et non pas ce nouveau terme à la mode, "implication", qui n’implique que les moins impliqués) : "La constellation poétique est le non-lieu où se réinventent les mots pour dire le monde qui nous entoure ; où est remise en question la langue de
la domination" (23). Son panthéon, ce sont quelques revues des années 60-80 qui l’incarnent : "Les Lettres (des Garnier), Ou (d’Henri Chopin), Doc(k)s (de Julien Blaine), Robbo (du même), Émeute (de Serge Pey), CÉÉ (de F. J. Ossang), L’Humidité (de Jean-François Bory)… puis TXT (de Christian Prigent), Banana split (de Jean-Jacques Viton et Liliane Giraudon), Nioques (de Jean-Marie Gleize)…" (20). Avec un tel lignage, il ne peut que s’inscrire dans la radicalité : ou l’artiste cède aux sirènes de l’entreprise-culture, ou il poursuit son combat solitaire et exigeant, sans la moindre subvention – et avec tous les -SANS. Cette position rappelle un peu celle du théoricien Olivier Quintyn dans Valences de l’avant-garde. Essai sur l’avant-garde, l’art contemporain et l’institution (Questions théoriques, 2015) : après avoir décrié l’actuel "jeu de faire-semblant qui se persuade que l’art s’identifie intégralement à un pôle de résistance actif aux logiques de la domination sociale", il opte pour un "activisme souterrain", "une guérilla de la marge, de la minorité, de l’invisibilité" (p. 99 et 101).
L’ancien éditeur d’Olivier Quintyn, proche également d’auteurs Al dante comme Sylvain Courtoux et Christophe Hanna pour leur refus de toute compromission, dénonce « l’inépuisable 
maxime collaborationniste du "si c’est pas moi, c’est un autre. Alors à quoi bon…" » (40) et va jusqu’à mettre les artistes devant leurs responsabilités : "Le problème n’est pas d’où vient l’argent. Il est de savoir ce qu’implique, pour l’artiste, d’accepter cet argent : non seulement les comptes qu’il doit rendre à ceux qui le financent mais aussi le contexte dans lequel l’œuvre se trouve dès lors insérée – les financements et les partenaires donnent une couleur aux œuvres et aux gestes" (51). Pour lui, accepter quelque fonds que ce soit, c’est tolérer une atteinte à la liberté créatrice et s’exposer à la censure – comme Larissa Sansour par Lacoste et Frank Smith par Cartier. Et de fustiger les collusions entre monde de l’art et monde de l’argent, institutions publiques et institutions privées (exemple : Grand Palais / Louis Vuitton). Et de dévoiler la stratégie politique du Tout-culturel (mécénat public) : "les grandes messes festives prescrites par l’entreprise culture (fêtes de la musique, gay pride, Banlieues bleues, Printemps des poètes, Nuit des musées, Paris-plage et autres festivals, biennales, triennales…) ont pour fonction principale d’occulter la guerre sociale" (35). Mais aussi la stratégie commerciale du mécénat privé, dont il explicite ainsi le discours, insistant sur l’alibi que constitue l’humanisme new look : « "Oui nous sommes riches, oui nous gagnons beaucoup d’argent. Mais nous sommes des gens de cœur, et aimons l’humanité. Et cet argent que nous gagnons honnêtement, nous n’hésitons pas à en reverser une partie pour le bien-être de tous et pour participer à la grandeur de notre civilisation" » (91). La face cachée de cette propagande : les pratiques anti-humanistes de ces entreprises (nuisances, malversations, exploitation !) ; leur passé trouble (collaboration de Vuitton durant la Seconde Guerre mondiale ; l’argent de Cartier provient de l’apartheid)… Et pourtant les expositions organisées par les principales fondations fonctionnent bien : alors, que demande le peuple ? La réponse de Laurent Cauwet est des plus cinglantes : par exemple, Cartier participe au "travail de lissage de toute pensée critique, en substituant l’exaltation de la bonne conscience et de la morale à la réflexion politique" (117).
Pour incisif et stimulant que soit cet essai qui se compose de 17 chapitres plus ou moins longs suivis de 6 annexes, il n’en comporte pas moins deux limites. La première est d’ordre méthodologique : non seulement il manque une mise en perspective de ces nouvelles pratiques par rapport à l’histoire du mécénat en France et en Europe, mais en outre on peut regretter une certaine hésitation entre perspective sociologique et analyse politique. La seconde est d’ordre contextuel : une bonne partie des écrivains que Laurent Cauwet a publiés chez Al dante, adeptes d’une écriture exigeante, se sont précipités à l’appel des fondations (Vuitton, Ricard, etc.)… Comment (s’)explique-t-il ce phénomène, nous n’en savons rien à la fin de notre lecture. À ces réserves s’ajoutent ces questions fondamentales : doit-on forcément vivre dans la précarité pour être un véritable créateur ? Où commence et où s’arrête la compromission : quand un artiste, un poète, un dramaturge, ou encore un comédien bénéficie d’une subvention publique ou d’une résidence dans un lieu plus ou moins prestigieux, quel est l’impact véritable sur le processus créateur ? Un éditeur doit-il refuser toute subvention, y compris du CNL ? N’est-ce pas suicidaire ? N’y a-t-il aucune différence entre mécénat privé et mécénat public ?
Depuis 1969 où il fait paraître son premier livre, La Belle Journée, Christian Prigent s’est fait un nom si bien que, quelques soixante quatre livres plus tard et deux cents textes publiés hors volume, il est maintenant reconnu comme l’une des voix majeures de la création littéraire (notamment poétique) contemporaine des quarante dernières années. Aucun colloque ne lui avait été consacré en propre jusqu’à celui organisé en 2014 au Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle : cette somme de 556 pages qui vient de paraître il y a quelques mois a réparé ce manque et constitue par ce fait même un ouvrage immédiatement charnière pour l’approche de l’œuvre. Le titre nous plonge d’emblée dans la poétique prigentienne : pour l’écrivain, trouver sa langue présuppose de trouer le tissu des discours constitués qu’on prend ordinairement pour le réel. Il lui fallait "une langue qui fasse de l’air" – de l’R "(merdRe !)". L’"effort au style" est quête "d’épiphanie" (Ça tourne, p. 55).
que la réflexion ait concerné Christian Prigent en tant qu’auteur d’une œuvre personnelle protéiforme expérimentant tous les domaines (poésie, essai, roman, théâtre, entretien, traduction, chronique journalistique, lecture de ses textes) et dont il a su déplacer les frontières, mais aussi en tant que revuiste passionnée, lié à un grand nombre de livraisons poétiques, théoriques, artistiques, et ayant lui-même co-fondé la revue d’avant-garde TXT (1969-1993), avec la volonté de démarquer un espace éditorial différentiel par rapport à Tel Quel. Le fil conducteur de la langue, tant ouvertement réfléchie par l’écrivain dans ses essais ou ses fictions, récits et poèmes, s’imposait. L’autre objectif était d’ouvrir de nouveaux champs de recherche et d’infléchir vers des nouvelles directions une réception qui jusqu’à présent était restée trop soumise à la force de théorisation auctoriale de Prigent et dont il n’est pas si facile de s’émanciper, tant les formulations sont solides – on pense au prisme des lectures maoïsto-lacano-Bakhtiniennes très développées par l’auteur dans ses essais réflexifs, en particulier d’avant 1990, et dont il s’émancipe lui-même progressivement depuis quelques années.
L’ouvrage se veut original aussi par sa facture plurivocale délibérée. En effet, les interventions d’écrivains – de l’auteur même et de ses amis de TXT présents au colloque – dialoguent avec les entretiens d’artistes (acteurs, cinéaste, peintre) et avec les interventions de journalistes et d’universitaires français et étrangers du monde entier (États-Unis, Japon, Brésil notamment), tous spécialistes du champ littéraire actuel, commentateurs de longue date de Christian Prigent ou voix critiques plus récents. Les genres sont mêlés (inédits d’écrivains, entretiens, essais et communications universitaires) comme les supports (textes, dessins, photogrammes) à l’image de la convivialité et de la mixité qui a été celle du colloque et qui transparaît à l’état vif, en particulier dans les « entretiens ».
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présence de discours « spéculatif » ne vient pas asseoir l’activité créatrice mais en est la concomitance même. Je sais qu’une œuvre « intéressante », de mon point de vue, ne peut se passer de théorie, ne peut pas se passer de réfléchir à la fois sur sa propre pratique, sur celle des autres, et sur le « pourquoi » et le « comment » de ce que nous faisons face au réel. Le « sample » est un marchepied parfait pour le méta-littéraire et la théorie littéraire ou philosophique. C’est parce que je sample que la théorie ne peut que me sauter constamment à la figure (si le sample est du côté de la « structure », qu’est-ce cela qui nous structure, et si nous sommes bien dans un « monde toujours-déjà légendé » comme dit Prigent, et si nous sommes bien façonnés par les multiples discours qui nous entourent, comment on fait pour s’en extirper, qu’est-ce que la « novation », qu’est-ce qu’un « sujet », … Vous voyez ! Les questions théoriques, philosophiques, ne peuvent que s’enchaîner à la vitesse du clavier…). Par ailleurs, il y a une forme de « responsabilité » de l’écrivain à laquelle je crois ; à ajouter au reste. La justesse de l’adresse.
est en accord (même précaire + dissonant) avec ses arrière-pensées. C’est le B.A.ba de la sincérité pour moi. Après, c’est une question de positionnement. Car si la question est la lutte des points de vue et donc des valeurs liées à ces points de vue (comme il y a lutte des classes), c’est le positionnement de votre travail, au sein du champ poétique, positionnement autant artistique qu’esthétique, qui importe. Et ce positionnement est autant choisi que subi, pourrait-on dire. « Subi », car on est tous le jeu d’influences et de ce que notre socialisation a fait de nous (par le biais des capitaux : économiques, culturels, sociaux) ; « choisi » car c’est à partir de cette « donne » de départ que nous mettons en œuvre les valeurs artistiques, esthétiques, philosophiques, que nous mettons en jeu dans nos œuvres. Valeurs et « influences », affects et structures, est ce qui fait le lien entre l’individuel, le littéraire, le socio-politique. Et nous revenons au « tout axiologique » du début… Question de valeurs et donc de positionnement sur un échiquier de luttes. Les valeurs que je défends ne me sont aucunement personnelles : l’autobiographie et la question du champ littéraire, le montage, le travail de sample, l’expérimentation visuelle – c’est sans doute par ce mélange, qu’on pourra dire énergumène, ou en tout cas peu usité dans le champ littéraire (quelques-uns m’ont précédé, d’une façon ou d’une autre, appuyant sur un point ou sur un autre, Michel Leiris, le Michel Vachey de 
électronique), filiation avec le cut-up. Si certains travaux poétiques semblent relever transversalement de plusieurs de ces caractéristiques (ainsi votre propre travail, ou celui encore de Sandra Moussempès associant références au cinéma et ancrage performatif notamment, ou le travail de Jérôme Game), comment inscrivez-vous au regard de ces marquages caractéristiques de la Nouvelle Poésie Française les travaux poétiques des années plus récentes (2008-2016) ? Quels axes actuellement privilégiés (performatif, plastique, etc.) dans votre propre travail et dans ce que vous percevez des travaux poétiques d’aujourd’hui ?.jpg)
importante symboliquement et démographiquement (puisque c’est aussi bêtement une question démographique)… Nous sommes bien peu en 2016 … Même s’il y a des « jeunes » dont j’aime et dont j’ai envie de suivre le travail futur, comme Marie de Quatrebarbes, Amandine André, Emmanuel Reymond, Caroline Zekri (dans le Nioques 15), Elodie Petit, Justin Delareux, Noémie Lothe (dans le Nioques 15), le travail sonore/musical de Thomas Dejeammes, par exemple. Ce que je vois tout de même, c’est l’arrivée d’un certain paradigme « contemporain » dans les poésies expérimentales. Je dois cette sorte d’« analyse » (un peu sauvage) à Nathalie Heinich (dans Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014) qui, elle, parle d’un paradigme « contemporain » dans le champ des arts plastiques, mais je pense que maintenant il commence à pointer 
son nez dans les pratiques d’écritures… Paradigme né certes à la faveur de la NPF mais qui re-questionne plus radicalement peut-être le rapport clé de la tradition avant-gardiste : la question art/non-art, dans un jeu constant de subversion de l’acte d’écriture au nom d’une dé-définition de cette acte d’écriture… C’est le sens du travail récent d’un Christophe Hanna, par exemple, qui m’influence beaucoup (même si je reste plus « moderne » que lui)… Mais on trouvait déjà des prémices de ce questionnement chez Vanina Maestri, Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Nathalie Quintane, ou Jean-Michel Espitallier – tous ceux qui déjà travaillaient sur l’échantillon et dans une certaine envie de dépersonnaliser le sujet de l’écriture… On voit aussi ça dans le renouveau de la thématique du « ready-made » chez Gaëlle Théval, l’arrivée de ce concept de « factographies » créée par Marie-Jeanne Zenetti, comme dans le domaine du roman, la reconnaissance importante dont commence à jouir, chez le grand-public, l’œuvre de Annie Ernaux, ou dans le domaine poétique, l’œuvre de quelqu’un comme Jean-Marie Gleize, le fait (enfin) que le Pragmatisme philosophique (à travers les notions de « document » et d’« enquête ») se fasse de plus en plus commun dans les milieux expérimentaux (remplaçant peu ou prou le « deleuzisme » qui était à la mode à la fin des années 90)… Tout cela est le signe que ça théorise encore, même si par ailleurs nous sommes dans un « trou » qui a des allures de champ de mines … Même si, l’ultime limite (paradoxale) de l’incursion de ce paradigme « contemporain » dans le champ poétique reste le mur de l’« objet-livre » (dans l’art « contemporain », l’œuvre ne réside quasiment plus dans l’objet, alors que dans le cas de l’écriture, impossible de se départir du texte) et reste aussi le mur du « nom de l’auteur »… Tout cela mériterait sans doute d’être détaillé ou d’être, plus avant, analysé, je ne fais ici qu’un rapide état des lieux…
ci-dessus
Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Olivier Quintyn, Emmanuel Rabu, Stéphanie Eligert, Nathalie Quintane, Pierre Alféri, Stéphane Bérard, eux, sont explicitement politiques et n’ont pas peur de dire quelles sont leurs options. Disons que c’est le « formalisme », allié à la dissolution de toute expression et donc de toute sincérité, du paradigme « contemporain », qui est ici le problème : certains auteurs en viennent simplement à oublier qu’ils sont dans un « réel » qui demande in fine de prendre position, surtout si on vient des « marges » de ce réel comme Chaton. Quand je revendique la notion de « post-poésie » dans .jpeg)
que je ne suis pas totalement d’accord pour abandonner 
rejoint mes recherches actuelles sociobiographiques sur le champ littéraire, la façon dont « se fabrique » un poète (en l’occurrence, puisque je suis autobiographe, moi-même)… Un poète, c’est certes un texte mais c’est également tout un ensemble de médiations matérielles (capital économique) comme symboliques (capital social, capital culturel) qui permette au texte non seulement d’être « écrit », mais d’être publié, puis d’être reconnu et enfin d’être reçu – cette réception engendrant une nouvelle façon d’écrire, etc. Il ne faut pas se mentir, le projet d’un auteur, comme de n’importe quel être humain, c’est d’abord de se faire « reconnaître », et « reconnaître » par le/les groupe/s auquel/s il veut appartenir : ici, dans mon cas, les autres poètes. Ensuite, dans un second temps (premier et second temps sont certainement enchâssés) de produire des objets « intéressants » en fonction de notre complexion, de nos valeurs, de nos possibilités (cognitives, matérielles, institutionnelles). En sachant tout de même qu’il y a autant de publics différents, en fonction de l’origine sociale et du diplôme, que de manières de trouver un texte « intéressant ». Et, même si j’en reste à ma seule expérience, qui est évidemment partiale et partielle, « intégrer le contexte » veut dire parler, du moins autant que faire se peut, de ce qui se passe derrière le rideau de la couverture d’un livre. Evidemment, le sujet est tellement complexe, que chez moi ça se fait de manière tout à fait hétérodoxe et pas très « sociologiquement correct ». C’est une sorte de justice : nous n’écrivons que ce qu’on est capable d’écrire, non ? Et faire un texte « intéressant » de mon point de vue, c’est se rebeller contre les normes communes, les catégories dominantes dans le champ littéraire en général. Se rebeller contre les valeurs dominantes, c’est « subvertir », tout en faisant en sorte que je sois conséquent avec ce que j’écris, que le texte dise, montre, la même chose que ce que je fais, que ce que je suis (le principe de sincérité est un principe d’identité, au double sens du terme). Ça nécessite une bonne dose d’indestructibilité contre l’implémentation de toutes ces logiques (hétéronomes) économiques et marchandes qu’on retrouve dans le champ littéraire comme dans le champ de la vie ordinaire. Ça nécessite une lutte constante, ça nécessite des principes et une position. Et je ne pose pas des questions de lecture, mais des questions de vie ou de mort sociale…
personnel en 1999 et ça a eu un fort impact sur ma pratique (
depuis 
au point et perspectives.
Suzanne Doppelt, Amusements mécaniques : VERNISSAGE LE JEUDI 7 MAI À 19H
Delcorte, Milady Renoir, Karen Guillorel, Kenny Ozier-Lafontaine, Christophe Lombardi…)
l’empereur. Le spectacle est composé des deux contes réenchantés, revisités par leur univers où les mots et la musique nous emmènent dans une scansion, une envolée, un lyrisme mêlé d’actualité. L’empereur demande des habits neufs, les plus beaux du royaume. L’empereur exige. On l’appelle aussi «le roi nu». Nous vous racontons cela. Pour tous les âges et toutes les âmes.
Lundi 11 mai 2015, 19H au CNL
VN : Valère Novarina / Voie Négative – "La passion est une voie négative : je dois passer par la défaite de tout le théâtre humain. Toutes nos idoles sont mises têtes en bas" (p. 110).
On peut prendre comme fil rouge théorique les 26 citations intégrées dans le texte en italiques, parmi lesquelles les plus révélatrices que voici : "Il faut passer du raisonnement à la résonance" (Patrick Beurard-Valdoye) ; "En vérité, il n’y a pas de prose" (Stéphane Mallarmé) ; "Parler double le monde" (Paul Celan) ; "Je parle sous moi" (Tristan Corbière) ; "De sa lutte avec la langue, le poète, finalement, sort complètement épuisé" (Geoffrey Hill) ; "Le discours publicitaire est devenu le maître des discours" (Dominique Quessada)…
De r’tour, l’auteur de Opéra des Xris et de Mythe le rythme. De la dénature des choses – ancien de TXT né la même année que Christian Prigent.
l’énigmatique Jean Bellair, représenté sur le paquebot par son seul pyjama qu’installe chaque soir dans une cabine différente une jeune fille tirée au sort dans un groupe de lingères expressément embauchées pour ce service ? Il est vrai que, dans la cabine 21, réside Madame Adélaïde, l’épouse de Jean Bellair, qui ne semble plus avoir toute sa tête, et que la 12, toujours fermée, abrite les Archives pour servir à l’histoire du Bureau des Objets trouvés à l’Opéra-Comique.
adolescents en grande difficulté scolaire et sociale. Parfois avec succès : Lissah venue d’Afrique après la mort de ses parents et réussissant à trouver du travail, Djamil remis sur le chemin des études via des cours par correspondance. Parfois en y échouant totalement : Franck gagné par les idées d’extrême droite ou Aude tentant de se suicider. C’est dans l’approfondissement de cet engagement, à La Fabrique et ailleurs, que Pierre trouvera, lui aussi, au fil des années, sa place au milieu du monde.
violence pure et violence symbolique se partagent à part égale, pourrait-on dire, la représentation du monde, de la plus intime à la plus politique ― les pronoms sont nombreux et l’indétermination règne / Chaque séquence est comme un cut de réel où nous ne sommes que spectateurs), toutes ponctués par un « ou » en italique qui forme le seul espace de respiration où le réel est en suspens, blanc comme neige, se neutralisant. Ces mesures qui sont à la fois « la distance convenable pour parer ou pour porter un coup d’épée, avancer vers son adversaire ou se mettre hors de portée » et, à la fois, la « division du temps musical en sections d’égale durée » ; on retrouve dans ces deux définitions, les deux façons dont on peut prendre le livre de Bertin, la musicalité et la rythmique de Première ligne (« des notes de zéro à rien ») où « chaque mouvement [est] une chute » (p. 28), où chaque poème est une « sentence », comme une plongée cinématographique dans le réel le plus brut (où le « je » n’est presque jamais présent) et comme une guerre sans fin où il faut constamment porter des coups au réel et constamment les éviter, pas pour que le réel s’évanouisse (Bertin n’est pas un idéaliste, il nous met la gueule dedans), mais pour s’y frotter, s’y confronter encore et encore, car là, est notre seule destinée, car là est notre seule possibilité. Ces deux façons de voir le livre sont emboîtées : « le poète doit se faire voyou (avec violence à graver) » et il doit créer des « symphonie[s] pour crashs [et] crachats ».
Prigent et les tenants du Manifeste Négatif qu’avait co-écrit Bertin et votre serviteur en 2001 dans un numéro de la revue Action Poétique. C’est dire que Jérôme Bertin laboure le même sillon, au moins depuis 
l’irreprésentable ; pour celui qui préfère au terme de "poésie" celui de "Dichtung" (densification), le poète est un denseur et les mots sont des pierres qu’on lance – leur matière étant palpable comme celle qu’informe le sculpteur ou le peintre.
978-2-84761-782-5.
« En ce temps-là, j’étais en mon adolescence / J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de mon enfance / J’étais à 16.000 lieues du lieu de ma naissance… » 
Argumentaire
Bernard Desportes, Le Présent illégitime. Réflexions sur une écriture de l’impossible, éditions La Lettre volée, Bruxelles, 2012, 112 pages, 16 euros, ISBN : 978-2-87317-381-4.
Colloque "POLITIQUES DE PONGE", ENS de Lyon/ Université de Lyon 3, jeudi 15 et vendredi 16 mars. Vu l’affiche, dans la mesure du possible, on ne manquera pas ce colloque – soit en y assistant, soit en en lisant les Actes – ; d’autant qu’il est couplé avec l’Exposition "Ponge en regards", qui fait suite aux donations de Mme Armande Ponge (2000 et 2010).
Avant que nous ne rendions compte de la Rencontre Libr-critique sur les formes narratives et que le site connaisse une petite pause en ces vacances printanières, ce soir : Pleins Feux sur Christian Prigent ; Libr-événements : Fred Griot et ses invités ; Mathieu Brosseau.
IL PARTICOLARE, n° 21 & 22 : "Cahier Prigent", été 2010, 256 pages, 22 €. [