Au moment où de nouveaux entrants dans le champ des revues organisent un débat fort intéressant lors de ce 27e salon de la revue (RV demain après-midi), fort de ses douze ans d’expérience, Libr-critique s’interroge et lance quelques lignes de fuite réflexives…
[Pour entrer dans l’univers de LC : Cinq mises à jour ; vidéo-lecture : JAVA is not dead ; dreamdrum 20 (Déjeammes/Lespinasse) ; Autour de Doc(k)s ; FT, « Subversion TM« ; vidéo Expoésie 2009 (Lespinasse) ; entretien Courtoux ; Annie Ernaux : en soi et hors de soi ; Libr-@ction 10 (Desportes) ; « Écrire après » (Le Pillouër/Thumerel) ; Entretien Prigent/Jugnon ; « La Poésie est ma petite amie » (vidéo Boisnard/Courtoux)… + 2150 posts environ…]
En attendant Nadeau et Diacritik – le magazine qui met l’accent sur la culture –, revues numériques récentes qui regroupent de très bons professionnels pour proposer des dossiers, chroniques et entretiens sérieux et informés, lancent le débat en ces termes : « Pourquoi créer sur internet de nouveaux espaces dédiés à la critique ? Quelles libertés – nouvelles ? retrouvées ? – ces médias numériques offrent-ils au regard des supports papier ? Engagent-ils des formes renouvelées du discours critique ? Reçoivent-ils en partage la légitimité qui s’attache aux journaux papier ? Et en miroir, échappent-ils à la suspicion qui entache parfois ceux-ci ? Entre gage d’indépendance du regard critique et fragilité économique, comment peuvent-ils assurer leur pérennité ? »
Au reste, précisons le projet de Diacritik : « Pour rompre avec la critique « classique », celle que l’on aime détester. Pour prendre les lecteurs, les spectateurs, les visiteurs… pour ce qu’ils sont : des lecteurs, des spectateurs, des visiteurs qui ne nous ont pas attendus pour être eux-mêmes critiques devant un spectacle, un film, une émission, après lecture d’un livre. Faire de la critique autrement, parler de la culture, tout simplement, échanger. Porter un autre regard sur les Å“uvres, changer de point de vue – au sens strict du terme – en faisant un pas de côté. »
Avant que d’en venir à nos cinq points réflexifs, rappelons les questions essentielles que posait Christian Prigent à ses jeunes amis revuistes dans son essai Salut les modernes : « quels héritages révisent aujourd’hui vos revues ? quels effectifs inspectent-elles ? de quel spectacle (satirique) sont-elles la scène improvisée ? quelle est cette actualité à la fois méticuleusement recensée et invinciblement évincée dont elles sont à chaque fois le résumé mouvant, approximatif, décalé ? que font-elles passer, c’est-à -dire circuler et
mourir, dans la vie habituée, dans la vie toujours-déjà agonisante du monde artistique et « culturel » ? À quoi servent, chers amis, vos revues ? » (P.O.L, 2000, p. 39). Ces questions sont toujours d’actualité et s’appliquent, bien évidemment, aux revues numériques. Et ces autres, sans ambages : en quoi y aurait-il renouveau de la critique dans les espaces numériques dès lors qu’on se borne à la littérature patrimoniale dans des dossiers bien sagement ficelés ? qu’on verse dans l’éclectisme cuculturel, le confusionnisme du Tout-culturel ? vos revues numériques, que servent-elles ? C’est ici que résonne la mise au point très libre et critique de Laurent Cauwet dans son récent brûlot, La Domestication de l’art. La culture n’est rien d’autre qu’un « instrument de contrôle et de conquête des populations » : « Ce n’est plus le contenu ici qui importe, mais la contribution à un spectacle généralisé où communier ensemble signifie intégrer l’ensemble« … « Alors oui, lorsqu’on entend le mot culture, aujourd’hui, il serait peut-être temps d’apprendre à sortir son revolver » (La Fabrique éditions, octobre 2017, p. 12-13).
1. Revenons tout d’abord sur la mutation qu’introduit dans le champ pratique des internautes la collusion au sein du label choisi entre les champs sémantiques de « libr(e) » et de « critique ».
Pour décrire synthétiquement les pratiques des internautes, y compris dans la sphère culturelle, on peut s’appuyer sur la trilogie conceptuelle : liberté–immédiateté–gratuité. Sur internet, le sentiment de liberté explique la prédominance d’un discours spontané qui prend la forme d’écritures-exutoires (journal intime – que cette invention technologique permet d’illustrer facilement -, poésie sentimentale et naïve – pour reprendre la terminologie de Jean-Claude Pinson -, divanitations diverses…) ou de réactions épidermiques (commentaires « à chaud », polémiques, etc.). Quant à l’immédiateté, elle a souvent pour corollaire la facilité. Car la migration vers internet s’effectue avant tout au plan pragmatique, qu’il s’agisse de mettre en ligne des informations, de courtes chroniques, des documents écrits, sonores ou visuels (à consulter et/ou à télécharger). Il n’est évidemment pas question ici de nier l’intérêt de la libre circulation des savoirs (fonction didactique), mais plutôt de constater que, dans les domaines intellectuels et artistiques priment les fonctions de divertissement et de thérapie (expressions spontanées) ou les seules fonctions informative et documentaire. Cette relation immédiate à un medium de l’immédiateté s’accompagne en outre d’un sentiment de gratuité, au sens économique, certes, mais aussi philosophique : le flux numérique nuit à la densité doxique, au poids éthique et ontologique des prises de position ; autrement dit, sur internet, la quantité et la célérité des échanges favorisent la superficialité, le désengagement, voire l’irresponsabilité. Cette logique des flux permet de comprendre pourquoi l’espace des blogs répertoriés comme « littéraires » – labellisation qui, à elle seule, est un complexe objet d’étude sociogénétique – est en fin de compte régi par une puissance homogénéisante.
Le postulat en germe dans le label « Libr-critique » : il ne saurait y avoir de liberté sans médiation réflexive (sans réflexion ni réflexivité, donc) ; de projet créatif sans négativité critique. De sorte que les principales rubriques sont consacrées à des travaux très élaborés, qu’ils relèvent de la critique, de la recherche (universitaire ou non), ou encore de la création textuelle ou numérique ; qu’est requis l’engagement pleinement assumé de tous les auteurs ; que les membres de la rédaction sont censés prendre la distance critique nécessaire à toutes leurs prises de position, y compris dans les espaces réservés aux commentaires.
→ Comment prétendre offrir des « critiques libres » et être dans le Marché ? et donner dans la spontanéité irréfléchie ?
2. LIBR-CRITIQUE affirme sa résistance face aux trois lignes dérivantes qui nuisent à l’autonomie 
du champ littéraire, et en particulier à la spécificité de son espace de circulation restreinte (celui des écritures exigeantes et/ou expérimentales). Concentrons-nous sur la traduction dans cet espace-là  du consumérisme ambiant. La première forme spécieuse est une espèce de laisser-aller marchéiste qui s’est développé à grande vitesse : mettons sur le Marché les produits labellisés « littéraires » les plus variés, et le Marché rendra son verdict, c’est-à -dire fera le tri. La deuxième ressortit à un fonctionnalisme esthétique primaire qui a pour corollaire un aquoibonisme critique : à quoi bon les élucubrations critiques, seul vaut ce constat = ça marche ou ça ne marche pas ; ça résiste ou ça ne résiste pas. Et basta ! La troisième n’est que l’accentuation de la précédente : le défaitisme critique, ou, pire, sa capitulation (que peut-on ajouter au simple plaisir de lecture ? aux propos de l’auteur, qui, n’est-ce pas, est le mieux placé ? à la quatrième de couverture et au dossier de presse, qui, non seulement sont produits par des personnels de plus en plus qualifiés, mais en outre arborent les recommandations les plus diverses ?)…
Le point commun entre ces trois positions – en partie favorisées par l’émergence d’une nouvelle génération d’acteurs (auteurs, commentateurs, attachés de presse, etc.) en phase avec la logique libérale et quasiment dépourvue de culture théorique – est le fantasme d’une communication directe entre auteurs/textes et lecteurs dont l’origine est à rechercher du côté de la pensée dominante. En ces temps de culture-pour-tous, non seulement le lecteur est un consommateur comme un autre, mais en outre sa modélisation est conforme à ce parangon que constitue l’homo economicus : doté de toutes les compétences et dispositions requises, il est autonome… en théorie, bien sûr.
Si, bien évidemment, la théorie ne génère pas forcément de la « bonne littérature », si la lecture n’est pas l’apanage de la critique et si, par ailleurs, le critique ne saurait être le détenteur patenté du sens de l’œuvre – ou de sa vérité, comme on voudra –, il n’en reste pas moins vrai que toute Å“uvre d’importance présuppose une nouvelle relation pratique et théorique aussi bien au monde sensible qu’au monde social et à la sphère littéraire, et qu’il est d’autant moins aisé d’en rendre compte qu’elle est le plus souvent complètement implicite et que l’auteur ne peut nous servir de recours puisque n’en ayant pas lui-même une conscience claire. Qui plus est, qu’appelle-t-on littérature si ce n’est l’ensemble des pratiques et des théories ? Qu’est-ce que la littérature sans une théorie poétique ou une théorie de l’histoire littéraire ?
→ LIBR-CRITIQUE n’est pas un simple inventaire de textes et de créations diverses ; son objectif n’est pas de mettre à disposition et de présenter des produits qui correspondent à l’éventail des goûts actuels – n’est ni d’être éclectique, ni de prétendre à l’exhaustivité.
3. Libr-critique a donc été créé contre les dérives liées à ce nouveau medium qu’est internet et aussi, comme toute véritable entreprise, pour combler un manque : celui d’un no man’s land libre & critique qui, en tant que lieu d’édition et de réception, défende les pensées atypiques et les écritures exigeantes ; d’un lieu alternatif interdisciplinaire qui soit ouvert, indépendamment de toute chapelle et de toute mode, à toute contribution inédite aux plans formel et thématique. C’est dire que, même si nous sommes sensibles à la modernité carnavalesque et nous optons pour une certaine conception du postmoderne (en particulier dans les domaines des créations sonores, visuelles et multimédia), nous n’avons pas d’a priori, et que notre seul refus concerne les formes usées, qu’elles soient « traditionnelles » ou « modernes », voire « postmodernes ». Cette restriction n’est pas sans conséquence, puisque, de fait, elle élimine la majeure partie des Å“uvres produites – publiées ou à publier. Elle présuppose bien évidemment de notre part un jugement motivé : c’est en fonction de notre expérience, de nos savoirs et compétences que nous estimons caduques certaines formes-sens (je reviendrai ci-après sur le problème de la valeur). Mais le plus important c’est que Libr-critique, récusant systématisme, univocité et unidimentionnalité, crée un espace dont le mode de fonctionnement est décentralisé : non seulement les membres de la rédaction sont libres de leurs contributions, mais encore et surtout le chantier collectif qu’offre le site suit les lignes de fuite que constituent les projets et propositions d’intervenants extérieurs, les diverses manifestations auxquelles nous sommes invités, les works in progress… Aussi peut-on parler d’espace dialogique ou d’espace communicationnel (Habermas).
→ Contre les flux entropiques, Libr-critique est ainsi un lieu multipolaire – et non pas groupusculaire comme à l’époque des dernières avant-gardes – dont l’objectif est, tout en se gardant de l’éclectisme et en veillant à l’équilibre entre endogène et exogène, de faire
circuler des objets formels et conceptuels, de produire des réactions polynucléaires, des interactions épiphaniques… On le voit, au moyen d’un mode de libre circulation, il s’agit d’éviter l’institutionnalisation qui guette toute revue, du moins à un moment donné : sa périodicité, sa reconnaissance, le fonctionnement de son comité de rédaction, ou encore le poids symbolique de ses membres, sont autant de facteurs qui la font souvent tomber dans une logique d’appareil, la transformant en machine factuelle et hégémonique (une fois réifiée sa finalité – esthétique, philosophique, etc. -, elle devient un objet sans objectif, objet commercial donc).
À une époque de restauration littéraire, dans le prolongement de toutes les initiatives qui, depuis la Belle Époque, proposent des alternatives au circuit de production commercial – des revues artisanales aux revues en ligne, en passant par le Mail Art -, Libr-critique résulte de la volonté d’opposer des machines désirantes et pensantes à la machinerie consumériste qui cancérise tous les mondes habitables, y compris l’univers culturel, la forte énergie dissolvante à la force d’inertie pétrifiante (le moléculaire au molaire, pour le dire à la façon de Deleuze et Guattari), les résistances vivisonnantes et centrifuges aux puissances homogénéisantes et centripètes.
4. Libr-critique doit encore sa raison d’être au vide laissé par la critique journalistique comme par la critique universitaire. Annexée par la logique et la logistique commerciales, la première se borne le plus souvent au seul faire-vendre, ignorant les productions du pôle de circulation restreinte, pratiquant l’amalgame ou défendant des produits interlopes, et devenant de plus en plus insignifiante, ne serait-ce que par la réduction de l’espace attribué dans un état du champ où la littérature est une valeur en chute libre. Quant à la seconde, bien qu’elle se soit considérablement développée et transformée, elle relève encore d’une temporalité différée, fait encore globalement prévaloir le savoir sur le savoir-faire et se révèle encore en partie affectée par cette double postulation : soit elle peine à opérer le passage des valeurs sûres de la littérature classique et moderne aux contemporains qui s’efforcent de s’extraire du système normatif pour construire l’horizon à venir, se réfugiant alors dans l’indifférence ou des postures conservatrices ; soit, pour s’être convertie trop rapidement à la littérature en train de se faire, elle tombe dans ces travers de prosélytes que sont l’enthousiasme naïf et le ralliement spontané aux valeurs dominantes, ou retombe dans un conservatisme endémique tendant à privilégier les œuvres lisibles.
→ Dans ces conditions, Libr-critique a pour vocation de mettre au service de la littérature actuelle, non seulement les savoirs les plus variés possibles (universitaires ou non), mais encore de véritables « manières de critiquer » (formule de Francis Marcoin avec qui j’ai lancé en 2001 la collection du même nom aux Presses de l’Artois). Ce qui revient à combler le déficit propre au double système critique en place par le fait même de combiner savoir et savoir-faire, actuel (chroniques approfondies sur les nouvelles parutions) et inactuel (dossiers et articles de recherche sur des problématiques plus générales, transhistoriques).
Ici encore, il faut se prémunir contre toute simplification abusive. C’est justement parce que nous nous inscrivons dans l’économie des biens symboliques que, dans un état du champ où, d’une part, la saturation du réseau entraîne l’invisibilité et l’éphémérité des œuvres non formatées, et d’autre part, la culture de la gratuité est devenue majoritaire, faire connaître (dimension économique) et reconnaître (dimension symbolique) une œuvre sont les deux aspects indissociables d’une même lutte en faveur d’une conception de la
littérature fondée sur la valeur.
Avant que de revenir sur cette fameuse question de la valeur, précisons que, si nous sommes l’un des rares lieux à recenser de nombreux ouvrages publiés par ceux que l’on nomme les « petits éditeurs » – conformément au postulat selon lequel la valeur des Å“uvres n’est en rien proportionnelle à la surface médiaticommerciale de son lieu d’édition -, inversement, nous ne nous interdisons pas d’écrire sur des textes lancés par des lieux économiquement importants (filiales de grands groupes, « grands éditeurs »).
5. Dans un monde anomique, en quoi peut bien consister la valeur littéraire ? Par valeur littéraire, j’entends, non pas la totalisation des qualités intrinsèques de l’œuvre, mais le jugement qualitatif que portent légitimement sur les productions et les positions les seuls acteurs spécifiques du champ (critiques et écrivains principalement), qui, en mettant à distance la doxa, en fonction de leurs seules dispositions et compétences, examinent dans quelle mesure telle ou telle posture modifie l’espace littéraire contemporain – c’est-à -dire la production auctoriale et éditoriale, la réception critique et publique -, voire se prononcent sur l’innovation formelle, éthologique ou conceptuelle de telle ou telle œuvre.
Reste qu’il nous faudra de plus en plus rendre compte d’objets non identifiés, car le processus de sortie de l’ »Å“uvre » comme du label « littéraire » a tendance à s’accélérer depuis la fin du siècle dernier : s’ils échappent à la « valeur littéraire », ils n’en relèvent pas moins d’une description immanente, d’une évaluation sociogénétique, voire d’un premier jugement sur leur portée/originalité.
Les événements se dérouleront entre La Boutique, Le Cercle de La Renaissance, la Place Gauthier, La Librairie "Au Poivre d’Âne" et l’angle de la Rue Foch (Arnoux).
De "Proses du fils" à "Dans son regard aux lèvres rouges", Yves Charnet n’a cessé de mettre en mots une autobiographie lacunaire, hantée par l’absence du père, dont chaque livre assemble les bribes. Cette autofiction de soi s’écrit en prose, faute de mieux, dans le parrainage de la poésie dont elle porte la nostalgie, dans le sillage d’un blues jazzé où le Je cherche son échappée lyrique. C’est sur ce désir de poésie et ce qu’il transforme de l’écriture autofictionnelle d’impudeur et d’aveu que portera l’entretien.
du monde. 
Par exemple, j’aime beaucoup la première page du Roi pâle de Foster Wallace, on dirait un poème du livre Arbres d’hiver de Sylvia Plath. Et comme je suis généreuse, je ne suis pas à une, mais à deux contradictions près. Du même auteur (Wallace) – car cela m’arrive tout de même quelquefois de poursuivre le même auteur – j’aime les pages 219 et 220 de son livre fleuve L’Infinie Comédie : deux pages d’amour magnifiques sur Brando.
Ce sera la seconde édition, d’URGENCE POESIE,
 
Pourquoi se complaire dans "la nanosociété des hommes" (p. 34) ? Celle dans laquelle Machin est ceci, Machine est cela… Pourquoi ne pas devenir bête, ne pas être avec les animaux dans la matière, nous taire avec les choses ? Pourquoi ne pas laisser advenir notre Animal central : "la bête au centre, matière quasi-cervelle, pompeuse de ciel, aspirateur d’échelles, de vagues qui n’en font qu’une (car une seule histoire), l’animal nodal fait qu’on a tous le même ciel tout en ayant chacun le nôtre" (47)… Si l’animal est central dans l’œuvre de Mathieu Brosseau, c’est que l’animal central est celui du dedans, qui vit dans les plis. Mais le repli n’est autre que l’intériorisation du dehors ; d’où ce constat : "j’habite ce nulle part qui m’habite" (106). Et cette phrase anti-rimbaldienne, anti-Moderne : "Je est un nôtre, sans nom" (95). Autrement dit, le Je du poète ne vise pas la Différence mais l’indifférenciation innommable.
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présence de discours « spéculatif » ne vient pas asseoir l’activité créatrice mais en est la concomitance même. Je sais qu’une œuvre « intéressante », de mon point de vue, ne peut se passer de théorie, ne peut pas se passer de réfléchir à la fois sur sa propre pratique, sur celle des autres, et sur le « pourquoi » et le « comment » de ce que nous faisons face au réel. Le « sample » est un marchepied parfait pour le méta-littéraire et la théorie littéraire ou philosophique. C’est parce que je sample que la théorie ne peut que me sauter constamment à la figure (si le sample est du côté de la « structure », qu’est-ce cela qui nous structure, et si nous sommes bien dans un « monde toujours-déjà légendé » comme dit Prigent, et si nous sommes bien façonnés par les multiples discours qui nous entourent, comment on fait pour s’en extirper, qu’est-ce que la « novation », qu’est-ce qu’un « sujet », … Vous voyez ! Les questions théoriques, philosophiques, ne peuvent que s’enchaîner à la vitesse du clavier…). Par ailleurs, il y a une forme de « responsabilité » de l’écrivain à laquelle je crois ; à ajouter au reste. La justesse de l’adresse.
est en accord (même précaire + dissonant) avec ses arrière-pensées. C’est le B.A.ba de la sincérité pour moi. Après, c’est une question de positionnement. Car si la question est la lutte des points de vue et donc des valeurs liées à ces points de vue (comme il y a lutte des classes), c’est le positionnement de votre travail, au sein du champ poétique, positionnement autant artistique qu’esthétique, qui importe. Et ce positionnement est autant choisi que subi, pourrait-on dire. « Subi », car on est tous le jeu d’influences et de ce que notre socialisation a fait de nous (par le biais des capitaux : économiques, culturels, sociaux) ; « choisi » car c’est à partir de cette « donne » de départ que nous mettons en œuvre les valeurs artistiques, esthétiques, philosophiques, que nous mettons en jeu dans nos œuvres. Valeurs et « influences », affects et structures, est ce qui fait le lien entre l’individuel, le littéraire, le socio-politique. Et nous revenons au « tout axiologique » du début… Question de valeurs et donc de positionnement sur un échiquier de luttes. Les valeurs que je défends ne me sont aucunement personnelles : l’autobiographie et la question du champ littéraire, le montage, le travail de sample, l’expérimentation visuelle – c’est sans doute par ce mélange, qu’on pourra dire énergumène, ou en tout cas peu usité dans le champ littéraire (quelques-uns m’ont précédé, d’une façon ou d’une autre, appuyant sur un point ou sur un autre, Michel Leiris, le Michel Vachey de 
électronique), filiation avec le cut-up. Si certains travaux poétiques semblent relever transversalement de plusieurs de ces caractéristiques (ainsi votre propre travail, ou celui encore de Sandra Moussempès associant références au cinéma et ancrage performatif notamment, ou le travail de Jérôme Game), comment inscrivez-vous au regard de ces marquages caractéristiques de la Nouvelle Poésie Française les travaux poétiques des années plus récentes (2008-2016) ? Quels axes actuellement privilégiés (performatif, plastique, etc.) dans votre propre travail et dans ce que vous percevez des travaux poétiques d’aujourd’hui ?.jpg)
importante symboliquement et démographiquement (puisque c’est aussi bêtement une question démographique)… Nous sommes bien peu en 2016 … Même s’il y a des « jeunes » dont j’aime et dont j’ai envie de suivre le travail futur, comme Marie de Quatrebarbes, Amandine André, Emmanuel Reymond, Caroline Zekri (dans le Nioques 15), Elodie Petit, Justin Delareux, Noémie Lothe (dans le Nioques 15), le travail sonore/musical de Thomas Dejeammes, par exemple. Ce que je vois tout de même, c’est l’arrivée d’un certain paradigme « contemporain » dans les poésies expérimentales. Je dois cette sorte d’« analyse » (un peu sauvage) à Nathalie Heinich (dans Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014) qui, elle, parle d’un paradigme « contemporain » dans le champ des arts plastiques, mais je pense que maintenant il commence à pointer 
son nez dans les pratiques d’écritures… Paradigme né certes à la faveur de la NPF mais qui re-questionne plus radicalement peut-être le rapport clé de la tradition avant-gardiste : la question art/non-art, dans un jeu constant de subversion de l’acte d’écriture au nom d’une dé-définition de cette acte d’écriture… C’est le sens du travail récent d’un Christophe Hanna, par exemple, qui m’influence beaucoup (même si je reste plus « moderne » que lui)… Mais on trouvait déjà des prémices de ce questionnement chez Vanina Maestri, Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Nathalie Quintane, ou Jean-Michel Espitallier – tous ceux qui déjà travaillaient sur l’échantillon et dans une certaine envie de dépersonnaliser le sujet de l’écriture… On voit aussi ça dans le renouveau de la thématique du « ready-made » chez Gaëlle Théval, l’arrivée de ce concept de « factographies » créée par Marie-Jeanne Zenetti, comme dans le domaine du roman, la reconnaissance importante dont commence à jouir, chez le grand-public, l’œuvre de Annie Ernaux, ou dans le domaine poétique, l’œuvre de quelqu’un comme Jean-Marie Gleize, le fait (enfin) que le Pragmatisme philosophique (à travers les notions de « document » et d’« enquête ») se fasse de plus en plus commun dans les milieux expérimentaux (remplaçant peu ou prou le « deleuzisme » qui était à la mode à la fin des années 90)… Tout cela est le signe que ça théorise encore, même si par ailleurs nous sommes dans un « trou » qui a des allures de champ de mines … Même si, l’ultime limite (paradoxale) de l’incursion de ce paradigme « contemporain » dans le champ poétique reste le mur de l’« objet-livre » (dans l’art « contemporain », l’œuvre ne réside quasiment plus dans l’objet, alors que dans le cas de l’écriture, impossible de se départir du texte) et reste aussi le mur du « nom de l’auteur »… Tout cela mériterait sans doute d’être détaillé ou d’être, plus avant, analysé, je ne fais ici qu’un rapide état des lieux…
ci-dessus
Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Olivier Quintyn, Emmanuel Rabu, Stéphanie Eligert, Nathalie Quintane, Pierre Alféri, Stéphane Bérard, eux, sont explicitement politiques et n’ont pas peur de dire quelles sont leurs options. Disons que c’est le « formalisme », allié à la dissolution de toute expression et donc de toute sincérité, du paradigme « contemporain », qui est ici le problème : certains auteurs en viennent simplement à oublier qu’ils sont dans un « réel » qui demande in fine de prendre position, surtout si on vient des « marges » de ce réel comme Chaton. Quand je revendique la notion de « post-poésie » dans .jpeg)
que je ne suis pas totalement d’accord pour abandonner 
rejoint mes recherches actuelles sociobiographiques sur le champ littéraire, la façon dont « se fabrique » un poète (en l’occurrence, puisque je suis autobiographe, moi-même)… Un poète, c’est certes un texte mais c’est également tout un ensemble de médiations matérielles (capital économique) comme symboliques (capital social, capital culturel) qui permette au texte non seulement d’être « écrit », mais d’être publié, puis d’être reconnu et enfin d’être reçu – cette réception engendrant une nouvelle façon d’écrire, etc. Il ne faut pas se mentir, le projet d’un auteur, comme de n’importe quel être humain, c’est d’abord de se faire « reconnaître », et « reconnaître » par le/les groupe/s auquel/s il veut appartenir : ici, dans mon cas, les autres poètes. Ensuite, dans un second temps (premier et second temps sont certainement enchâssés) de produire des objets « intéressants » en fonction de notre complexion, de nos valeurs, de nos possibilités (cognitives, matérielles, institutionnelles). En sachant tout de même qu’il y a autant de publics différents, en fonction de l’origine sociale et du diplôme, que de manières de trouver un texte « intéressant ». Et, même si j’en reste à ma seule expérience, qui est évidemment partiale et partielle, « intégrer le contexte » veut dire parler, du moins autant que faire se peut, de ce qui se passe derrière le rideau de la couverture d’un livre. Evidemment, le sujet est tellement complexe, que chez moi ça se fait de manière tout à fait hétérodoxe et pas très « sociologiquement correct ». C’est une sorte de justice : nous n’écrivons que ce qu’on est capable d’écrire, non ? Et faire un texte « intéressant » de mon point de vue, c’est se rebeller contre les normes communes, les catégories dominantes dans le champ littéraire en général. Se rebeller contre les valeurs dominantes, c’est « subvertir », tout en faisant en sorte que je sois conséquent avec ce que j’écris, que le texte dise, montre, la même chose que ce que je fais, que ce que je suis (le principe de sincérité est un principe d’identité, au double sens du terme). Ça nécessite une bonne dose d’indestructibilité contre l’implémentation de toutes ces logiques (hétéronomes) économiques et marchandes qu’on retrouve dans le champ littéraire comme dans le champ de la vie ordinaire. Ça nécessite une lutte constante, ça nécessite des principes et une position. Et je ne pose pas des questions de lecture, mais des questions de vie ou de mort sociale…
personnel en 1999 et ça a eu un fort impact sur ma pratique (
depuis 
Voici un livre qui, à la suite de 
qu’il fut un temps non si lointain (les années soixante-soixante-dix, l’époque des néo-avant-gardes triomphantes) où l’illisibilité était l’objet d’une revendication et d’une théorisation liées au désir de subversion des usages normés, au travail de transgression des codes génériques. Le textualisme telquelien et ses prolongements théoriques adjacents n’avaient d’autre sens que d’explorer et de chercher à imposer les voies d’un « scriptible » généralisé, impliquant dévalorisation du lisible. Enseignant la littérature, donc essentiellement la lecture de notre tradition littéraire, et tentant d’expliciter cette expérience partagée dans un travail de reprise écrite, j’ai été simplement conduit à ce constat que j’ose à peine formuler en raison de son évidence : l’illisibilité (dans tous les cas, même en dehors des moments ou des œuvres où elle est stratégiquement présentée comme un outil ou une arme) n’est qu’une forme particulière de lisibilité, spécifique aux objets conçus comme « littéraires » et donc issus d’un travail formel, quel qu’il soit. Racine n’est pas plus lisible que Gongora, Nerval pas plus lisible que Mallarmé, Ponge pas plus lisible qu’Artaud, etc. Tous les textes littéraires sont illisibles, ils supposent tous que le lecteur fasse l’effort d’accéder à leur régime de lisibilité particulière. Reste que chaque projet d’écriture entretient, en effet, avec l’opacité ambiante (le caractère in-sensé du réel, la réalité comme « totalité de signes noirs ») une relation singulière qui infléchit, instruit, une certaine relation au langage, une relation plus ou moins directe, plus ou moins complexe aux éléments constituants de ce réel, de ce présent, de ce qui se présente, de ce qui fait obstacle. Pour ce qui me concerne, de même que je considère la lecture comme cheminement vers le lisible (le devenir lisible du texte illisible), de même je considère l’écriture (ceci n’est peut-être valable que pour mon propre projet), comme processus d’élucidation (fragile et provisoire, donc sans doute « interminable ») d’une réalité douteuse, obscure, opaque, insaisissable. Ecriture et lecture conçues ainsi comme les deux faces d’un même geste, d’une même confrontation critique avec le réel et la langue. A cet égard, donc, pas vraiment de différences entre les deux pratiques (théorique et de création).
La première (« oui, nous habitons vos ruines, mais ») s’achève abruptement sur un « mais ». Il faut considérer d’abord l’origine factuelle de cet énoncé : une inscription à la peinture rouge à l’intérieur d’un bâtiment abandonné. On peut imaginer que ce sont des squatters qui ont inscrit sur le mur cet énoncé correspondant littéralement à leur présent immédiat : l’abri provisoire dans une bâtisse en ruine. Constat littéral, et socialement généralisable : oui, certains d’entre « nous » habitent l’inhabité-inhabitable, sous les ponts des périphériques, dans des bâtiments insalubres, des friches et des terrains vagues, des bidonvilles auxquels on donne le nom de « jungles » (comme à Calais). Plus généralement encore, il s’agit du constat selon lequel « nous » habitons, oui, un certain système économique et social caractérisé par l’inégalité, l’injustice, l’exploitation, la ségrégation, l’exclusion, etc., une certaine organisation des choses et de l’espace qui nous est donnée comme inéluctable (il n’y a pas d’alternative au règne du marché, au pouvoir de la finance, au capitalisme mondialisé), en un mot un certain ordre des choses qu’il nous est permis de regarder, de façon critique, comme un vaste champ de ruines. Le « mais » qui clôt ce constat et reste en suspens, indique qu’il y a, qu’il y aurait, pour « nous », peut-être, sans doute, une autre façon d’habiter. Que d’abord il s’agit, peut-être, sans doute, de déshabiter ces ruines, que ce ne sont pas les nôtres.
alternatives, à tenter de penser ou de re-penser les termes d’une perspective révolutionnaire. La notion de cabane, dans le contexte forestier et reculé de Tarnac, dialogue avec cette pratique communautaire, très explicitement politique ou alter-politique.
structuraliste, dans le contexte où nous reconsidérions notre corpus littéraire à la lumière des sciences humaines, linguistique, sémiotique, marxisme, psychanalyse…), mais si je parle d’imprégnation c’est qu’il s’agit de fondations, de données avalées, assimilées et comme nécessairement « oubliées » pour travailler utilement dans ce que je désigne plus volontiers comme un travail de recherche : une fois encore « recherche critique », 
« recherche en acte » et écriture comme « actes de recherche » sont indissolublement liées. L’écriture comme suite d’actes, pensés comme tels, comme « actes préparatoires », soumis à de fragiles mots d’ordre (ceux d’une littérature impliquée) : « faire de chaque phrase un poste de tir », « utiliser pour écrire les accidents du sol », « construire/détruire les cabanes », « habiter/déshabiter », « aller vers un arbre », « manger un poisson de source », etc., cette écriture en mouvement (en permanente transformation-conversion) est donc, en effet, comme on peut le constater en lisant à la suite la séquence inachevée que constitue le cycle (inauguré par le livre Léman en 1990), sans doute essentiellement une écriture de montage, prenant en charge et les disposant, en les réécrivant ou pas, un matériau hétérogène déjà là, intérieur au texte ou extérieur, prélevé sur le « chant général » des êtres et des choses, sur les « dépôts », comme les nommait mon ami Denis Roche, de savoir, de techniques, d’informations diverses s’imposant comme notre contexte.
fonction. En 1987 j’ai publié aux éditions Seghers, dans une collection que dirigeaient alors Mathieu Bénezet et Bernard Delvaille, un livre intitulé Simplification lyrique. Il s’agissait (du moins je voulais le croire) d’une liquidation de ce qui pouvait rester pour moi de gestes accomplis en référence à quelque chose comme « la poésie » : le poème, le vers, le double jeu de la prose et du vers. Les armes que je mettais en œuvre, pour « attaquer » (comme à l’acide un métal) ce qui pouvait subsister des « charmes » séduisants du lyrisme (poésie et lyrisme étant supposés radicalement synonymes), étaient la réduction syntaxique, la compression du vers et du phrasé, la condensation minimaliste et atonale, l’effacement autant que possible des repères référentiels, des noms propres (même si, je m’en aperçois aujourd’hui en relisant ces pages lointaines, cet effacement était très loin d’être radical). Dans ce titre Simplification lyrique, le substantif jouait donc contre l’adjectif, il y avait à mes yeux comme une alliance de mots, la « simplification » devait avoir pour conséquence une « sortie » du territoire « poésie », me permettant d’aborder un nouvel espace, d’ouvrir un chantier de prose(s) hors qualification générique. Comme si ce livre avait eu pour signification première d’être un exorcisme inaugural. Pour autant la « simplification » n’a pas cessé d’agir comme opération de base dans mon travail ultérieur : elle a été associée à tout ce qui se présente au titre de la « nudité », considérée comme un principe. Le second volume du cycle aux éditions du Seuil a pour titre Le principe de nudité intégrale, et se définit explicitement comme une suite de « manifestes ». La nudité dans ce que je tente de faire, est un autre nom de la simplification, qui elle-même est un autre
nom de l’intention littérale. Nudité, procédures de dénudation (tendanciellement « intégrale » mais comme telle impossible) accompagnent la visée réaliste (ou plutôt « réeliste », comme je préfère dire, pour éviter toute assimilation aux procédures de la représentation réaliste élaborées par les romanciers du XIXe siècle). Simplification, littéralité, nudité viennent donc s’allier à cet autre ensemble de procédures qu’on peut en effet comprendre comme des gestes de montage. Les sept livres du cycle sont d’abord des « journaux d’expériences », ou encore des dispositifs consignant (légendant) un certain nombre d’ « actes » de recherche (tentatives d’élucidation, procédures enquêtrices) et des résultats (ou des bribes de résultats incertains). L’enquête se construit par regroupement de 
données ou pièces (textes, documents divers, informations puisées à des sources diverses, hétérogènes) en dossiers (cf. par exemple dans Néon, le chapitre « Ouverture du dossier le réel »). Actes : recueils de procès-verbaux, de témoignages. Un peu comme les dossiers de l’art conceptuel, ou encore les documents (écrits, photographiés ou filmés) décrivant et enregistrant les actions de certains body artists (Gina Pane par exemple). Le problème est pour moi d’inventer un système de notation adéquat à la démarche en cours. Collage, montage, échantillonnage sont dans ce contexte des procédures privilégiées : manipulation d’éléments prélevés dans une archive textuelle ou autre, image photographique ou dessinée (graffitée), multiplication des procédures de saisie (ou de description) du réel en autant de dispositifs ou d’ « installations » que de situations en cause. « Dans tous les cas / les distinctions courantes du dedans et du dehors disparaissent / & la liaison des choses (idées, mots) / (…) seuls maintenant comptent / les lois du montage / et le jeu (théâtral) des roues » (Néon, p. 51). Ce que j’appelle « prose en prose » est en somme l’ensemble de cette action enquêtrice ou de témoignage, et les gestes et procédures souples et provisoires tendant à « se conformer » à ce qui a lieu (faits, circonstances, accidents et incidents). Dans ce travail, les blocs se rencontrent un peu comme les plaques tectoniques sous l’écorce terrestre, ou les masses d’air chaud et d’air froid dans l’atmosphère ; plaques et masses dont on nous dit que leurs points de rencontre sont des lieux de crise (plis, tremblements, soulèvements, orages, ouragans…). Il est clair que j’attends quelque chose de ces frottements, de ces collisions, que cela modifie quelque chose et donne accès à ce qui resterait, autrement, sans doute inaccessible. Les deux axes (simplification/montage) ne se contredisent pas, ils se soutiennent l’un l’autre, ils s’entre-tiennent.
nous, hors de nous. Corollaire : je n’ai pas de langue propre, ma relation à cette langue maternelle est d’emblée une relation de mal-être ; cette langue est inapte à exprimer ce qui me spécifie ou me constitue ou me traverse, je ne puis m’exprimer en cette langue, exprimer ce qui en moi fait appel ou poussée, inconscient corps, désir, pulsion… Le second des constats est que les formes (littéraires) héritées, codifiées, sont inaptes à dire l’expérience du réel (du chaos du réel, de l’informe et de l’innommable). Ces constats je les partage absolument. Mais pour Christian il en résulte une théorie de l’écriture comme « mécriture » ; il s’agit de maltraiter cette langue et secondairement ou parallèlement ces conventions littéraires héritées, génériques, rhétoriques. Il va donc scander, en vers ou en prose, physiquement travailler la voix de l’écrit, tordre (vous parlez de torsion, oui, il s’agit bien d’une relation violente à cette langue imposée), jusqu’à épuisement du rythme. Pour ce qui me concerne au contraire, je ne mets pas (du tout) l’accent sur la nécessité de travailler la langue dans le sens de sa défiguration, de sa transfiguration violente ou ludique. Il ne s’agit pas de faire bouger la langue en la mettant sous transfusion archaïsante, ou patoisante, ou dialectale ou argotique, de la ré-animer en la forçant au rythme ou en la branchant sur des rythmes corporels plus ou moins sauvages (les « sauts d’harmonie inouïs » de Rimbaud), il s’agit, au contraire, de tendre à ce que la bande dessinée a théorisé comme la « ligne claire » : « En littérature, écrit Hocquard, la ligne claire correspond au texte immédiatement lisible, à la syntaxe simple, aux mots et aux tournures déjà investis d’une signification familière. Bref, une technique minimale de représentation qui donne l’impression de la transparence et propose une lecture irrécusable. » Soit un usage de la langue qui nous conduise au bord de l’insignifiant-énigmatique. Il y a sans doute beaucoup plus (ou au moins autant) de violence dans cette littéralité-là (neutralité ou platitude littérale descriptive, constatative, notative, factuelle) que dans les torsions ou contorsions verbales du lyrisme pulsionnel. La ligne claire est toujours doublée par la ligne noire. « Plus le texte est clair, plus on y sent le poids d’une obscure menace. » Deux voies qui sont également légitimes, bien sûr. Je crois qu’on ne choisit pas vraiment. Je ne fais que constater que seule la seconde était pour moi praticable. J’écris un français neutre, ou neutralisé, simple, ou simplifié, qui ressemble au français standard, c’est mon dialecte (et mon idiolecte).
formule paradoxale d’une « sortie interne », jamais décisive), pour un après (c’est pourquoi je parle de « postpoésie »). Ce que j’entends dans le regard que Christophe Hanna porte sur mon travail (Christophe Hanna dont je veux rappeler qu’il est à mes yeux non seulement un théoricien des nouvelles écritures mais un inventeur de formes d’une originalité radicale), c’est qu’il y décèle une postulation qui ne s’est révélée pour moi que progressivement, chemin faisant, celui de l’abandon de la posture « poéticienne » (supposant une formalité poétique instituée et de type « ontologique rétrospective ») au profit d’une observation de pratiques « en acte » et en contexte, conçues comme autant de « disciplines personnelles », singulières, au profit, donc, d’une prise en compte de la « multiplicité des usages locaux » (et non de « La Langue »), et d’un ensemble de pratiques plurielles (et non de « La Poésie »). Geste impliquant une reconfiguration et une redistribution du champ « poésie » et l’attention à ce que l’on pourrait appeler ses « pouvoirs » de multiplication ou d’intensification de notre rapport aux choses, au monde, aux autres ; il s’agit dès lors moins de poétique que de pragmatique, voire de politique. Cette inflexion, pragmatique-politique, appartient à la fois au travail théorique de Christophe Hanna et aux mutations (que j’appelle aussi en un sens très concret « conversions ») de mon travail d’écriture : Tarnac et Le Livre des cabanes sont en effet tournées vers l’évocation de nouvelles « formes de vie », vers l’inscription du possible ou des possibles, vers ce qui peut se comprendre comme le présent actif de notre désir d’émancipation, l’à venir, un présent qui vient et fait trace dans nos brouillons acharnés. Je voudrais insister sur le fait d’un travail collectif, même si ce collectif n’est pas constitué ou revendiqué comme tel (nous avons quitté les eaux de l’avant-gardisme tardif des années soixante et soixante-dix) : la communauté des enjeux est patente, entre ce que j’essaie d’avancer et ce que cherchent à formuler tous ceux qui pensent une poétique alternative, et plus largement une autre théorie de l’art, du côté des éditions Questions théoriques. Christophe Hanna est de ceux-là. Ainsi nos « actes ou textes » (c’était un titre générique que donnait Francis Ponge pour l’ensemble de ses écrits, contre « charmes ou poèmes » de l’académicien Valéry) peuvent-ils être entendus comme des « actes préparatoires », ou encore comme les témoins d’un « activisme » impénitent.
filiations (notamment de la sphère critique vers la création) s’établissent entre le champ de la critique et le champ de la création
18 €, ISBN : 978-2-370840-23-3.
Vous avez conquis nos pays avec vos armées de banquiers, d’assureurs et de mercenaires financiers, mais ce n’est pas assez.
dialogue entre écrivains et artistes sur la place d’Eros (et comme il s’en faut : relever parfois, et souvent, sa flagrante contradiction) dans notre contemporanéité libre (libérée, comme on dit) mais si vaporeusement policée. 
Loin de l’insouciance joyeuse d’une belle ode au "je" (qui fuit comme une anguille), il s’agit pour Mathias Lair sinon de le rassembler du moins de comprendre d’où il sort. Le texte est donc contemporain d’un éclatement, d’une aliénation insécable à l’être sans pour autant prétendre ne caresser que sa fracture. Pour autant l’auteur ne tente pas de guérir ce qui sépare mais de retourner à ce qui fonde la séparation vaguement cautérisée (le plus souvent – Beckett faisant exception) à travers la langue maternelle – langue en partie morte. Le tout selon une perspective contiguë aux travaux de Novarina et de Prigent.
Colloque international "Poésie et interfaces"
Monde il prête sa voix au nourrisson qu’il était (témoin impuissant d’un mariage tari par l’alcool et les ecchymoses), révélant comme un cri de rage social le chaos des origines. Après un passage compulsif en poésie avec Premier mille (recueil composé dans l’hybridité d’un millier de fragments d’existence, d’émotions libres et d’éclats de pensées), le romancier renoue avec les souvenirs de sa Petite vie d’enfant, réveillant entre crainte, culpabilité et colère, la violence de son père, la folie de sa mère, la délicate question de l’amour et celle de la naissance du verbe.
Vendredi 11 septembre à 19H30 à Paris