Libr-critique

Olivier Penot-Lacassagne & Gaëlle Théval dir., Poésie et Performance, éditions Cécile Defaut, Nantes, mars 2018, 312 pages, 24 €, ISBN : 978-2-35018-392-3.

Cadre

Penot-Lacassagne problématise sans lourdeur en privilégiant une lecture historique, théorique et critique. Une série de questions tient lieu de problématique.

De façon pour une fois compréhensible, quoique ça « ente » (p. 15) sur un fond toujours aussi scolaire, évoquant l’inévitable Goodman, comme les étudiants et professeurs d’esthétique ou d’arts plastiques nous abreuvent de Benjamin et L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, la brillante Gaëlle Théval envisage plusieurs définitions (Métail, Zerbib avec les critères de présence du lecteur et du public ou variable temporelle, d’évènement et de traces, de corps, voix[3] et action, ou variable matérielle et d’effectivité-efficacité, bien que ces derniers termes suscitent d’amples interrogations d’ailleurs non soulevées, avec contact avec le public ; l’indispensable Zumthor, qui utilisa les trois premiers critères sus-cités ; la grille médiologique figée de Bobillot, intellectuellement séduisante mais remémorant le triste temps du dogmatisme structuraliste, qui infuse actuellement jusqu’aux analyses de ses étudiant.e.s, attristant effet du système mandarinal universitaire qui s’auto-entretient dans le milieu compassé et pourtant nécessaire des colloques) pour finalement accoucher d’une souris : « cadre de perception ou, selon la formule d’ORLAN, un ‘cadre vide où des pratiques viennent s’interroger’ ». Avouons que l’exercice est difficile tant la performance est fuyante comme le sable tout en tentant de trouver une définition suffisamment ouverte.

Fondations

Bobillot réussit, en survolant, le tour de force d’évoquer Les poèmes à crier et à danser dans le titre de sa participation sans citer dans le corps du texte Pierre Albert-Birot, PAB[4], ce qui aurait mérité tout de même un développement bien que la place manque ! Sans doute est-ce évident au point de l’omettre.

La performance naît dans le cabaret : Goudeau et les Hydropathes, les improvisations de Rollinat, que Bobillot exhume pour notre plaisir, via Ghil dont les simultanéistes (Barzun, Divoire, etc.) sont les héritiers, c’est son dada et un nouvel éclairage ; le poème simultané du Cabaret Voltaire. Réelles présences ! Tout est en place dès la fin de la Grande guerre. La mythologie, sur des faits historiques avérés, est heureusement renforcée. Pas de doute, nous sommes dans le disque dur du performeur. S’ensuit une conclusion imbuvable tant elle est médiologique, c’est mon avis.

Judith Delfiner affine sur Dada, dont la performance est l’essence grâce au rituel cathartique, et leurs pratiques dites hybrides, tant le mot est aujourd’hui galvaudé[5] : la « poésie performée » se décline en poésie sonore (Lautgedischte), simultanéité et hasard avec expulsion du sens à cause du trauma de la guerre. Le mystique et solipsiste Ball (Kabbale, Maître Eckhart, Boehme, Extrême-Orient) fait son trou avec sa poésie phonétique abstraite, Karawane (1920) où il dénonçait l’arbitraire du signe, qui contrastait avec le corps, contraint par choix, pour offrir une « image magique complexe ». Une contextualisation à l’aide de l’histoire de l’art[6], le spiritualisme de Kandinsky, est bienvenue. Le génial Schwitters[7] radicalisa l’incarnation phonétique avec l’essentielle Ursonate (1922-32). L’analyse aurait dû être plus substantielle tant cet artiste, un peu à part[8], est décisif – Patrick Beurard-Valdoye, enseignant aux Beaux-arts de Lyon aurait eu sûrement des choses à dire mais sans doute n’appartient-il pas au même réseau de chercheurs. Sur le primitivisme de Tzara, l’éclairage est pertinent : la poésie nègre, d’abord grotesque, devient recherche d’authenticité. Le but était de faire peur aux bourgeois qui venaient s’encanailler, en rejetant leurs valeurs, tout en renvoyant à la sauvagerie contemporaine. Tzara renforce l’expérience collective avec la poésie simultanée, dissonnante[9]. Le public était actif.  La spontanéité primait. L’art total, venu de Wagner, était confirmé, les sens convoqués.

S’ensuit une étude pointue[10] par Penot-Lacassagne sur Artaud qui cent fois remettait l’ouvrage sur le billot en ponctuant son écriture d’un coup de hache dedans. Normal pour celui qui surprenait par sa percussion et sa commotion. Pour l’artiste « auto-engendré », perturbé par le rapport à l’« autre », le terme de pénétration, semble plus opérant que celui, adopté ici, de perforation. Si l’auteur retrace les influences d’Artaud sur les avant-gardes spectrales[11] postérieures (Lettrisme, Dufrêne, Heidsieck), il passe rapidement sur la lecture essentialiste de Blanchot pour étudier avec précision les soirées d’intervention d’Artaud (conférence « Le théâtre et la peste », 6 avril 1933 à la Sorbonne où il toucha le sens plutôt que de représenter une agonie trop spectaculaire; conférence du Vieux-Colombier du 13 janvier 1947 où en lutte avec le langage, il « produit des effets par-delà le dire » à l’aide de la « perforatrice » glossolalie[12]; Pour en finir avec le jugement de dieu, janvier 1947 par la médiation de la radio), mythiques par leur échec tant séminal – ou la sidération suscitant parfois l’incompréhension, à l’origine de la poésie performée telle que déjà contenue dans Le théâtre et son double dont le « théâtre de la cruauté » (du Living theater à Castellucci en passant par Bruyère par exemple, mais il est important de séparer, pour l’analyse, performance et théâtre, bien que les relations puissent être étroites comme le démontrait le fabuleux et nécessairement polémique 59^e Festival d’Avignon 2004 avec Fabre, Abramovic, Lambert-wild ; De Simone aurait sans doute pu écrire des choses à ce sujet, etc.) qui n’est pourtant pas cité étrangement. C’est cependant la contribution la plus importante du livre en nombre de pages. Le corps aux sens aiguisés est incarné jusqu’à être porteur de sens. Péno pour Penot-Lacassagne qui passe son temps à s’auto-citer, en notes seulement, d’accord.

Lettrismes

Fabrice Flahutez réussit à embrasser la complexité du lettrisme et de ses diverses pratiques. Trop de mots relèvent du jargon, pas tant dans l’analyse, mais les lettristes l’imposent, ce qui contribue à les rendre obsolètes voire ridicules rétrospectivement. Nous retrouvons le non verbal post-guerre. La thèse de Flahutez est que « Le lettrisme est une poétique performative qui […] veut renouveler complètement le rapport à l’œuvre et faire de cette dernière un point d’intersession entre l’artiste, la vie, le public » (p. 83). L’interprétant, essentiel, s’investit, s’exécute en extrayant le phonème de son support d’origine dans une salle où le public participe activement, ne serait-ce qu’en affirmant sa désapprobation : « La poésie performe le réel au sens où elle est action » (p. 75). Le roman hypergraphique (polyautomatique), comme nouveau système de langage universel qui anticiperait, de façon anachronique ici – biais du chercheur qui doit à tout prix l’éviter, les langages informatiques, est une « œuvre ouverte » (U. Eco). Le ciné lettriste est disruption, comme on dit maintenant, entre son et image sur fond de found footage (de gueule ?). Le spectateur participe de l’œuvre plastique, sens duchampien exclu, selon trois critères laissant songer à Kenneth Goldsmith[13] plus matérialiste tendance numérique, en incluant le descriptif du procès avec restitution analogique : analogie plastique, prose poétique et alphabets imaginaires. Au fond, ce qui différencierait le lettrisme de Dada, ce serait l’appropriation de la théorie de l’information (Shannon, Nyquist), tarte à la crème de l’époque alors qu’aujourd’hui les datas, entre théorie de l’information et cybernétique sur fond d’intelligence artificielle rebattue, nous sont serinés. Les chahuteurs Isou, Lemaître, Debord et Wolman risquent de revenir nous perturber pour manifester leur désapprobation car la thèse est un peu courte et ils rejetteraient le terme de poétique. Tautologie : le lettrisme est une poétique performative car ce serait une poétique performative. Bon.

Si Schwitters était à part de Dada, Dufrêne se démarque également du lettrisme, quoique. Pour parodier Bashung : c’est comment Dufrêne ? Mon chouchou. Plus dans le théâtre, l’approche de Cristina De Simone, qui en profite pour faire la pub pour sa récente thèse, est plus faible : elle articule le lien rupture / continuité, avec le lettrisme en un « Je t’aime moi non plus » complexe, à la Sciences Po – encore une adepte du « En même temps » ; la pratique poétique est peu décrite sauf p. 97-99. Nous restons sur notre faim quant au rapport entre poésie et performance alors que c’est un maillon essentiel, comme il est dit, trop tard et sans détail, à la fin. A l’extinction de l’aventure ciné du lettrisme (fin 1952), Dufrêne vire vers Le Soulèvement de la jeunesse en liant, dans une dialectique complexe, art (contre le langage) et politique (cause révolutionnaire). S’ensuit le rapport de DuDu avec Antonin (répétition chez De Simone de « Toute l’écriture est une cochonnerie » comme un mantra rassurant ; doublon avec Penot-Lacassagne sans dialogue intertextuel[14] ; sortie de la page) et surtout son pote Wolman à qui il suce la roue (crirythmes, ou impro au magnéto avec cris, et mégapneumes ; Fausse route et manifeste Introduction à Wolman, 1950). Sur le fondement du témoignage nourri de Hains, la révélation est que Dufrêne ne s’attaque au magnéto qu’à son retour de service militaire au Maroc en 1957-58. Une nouvelle phase s’ouvre avec le deuxième numéro de Grâmmes l’« Ultra-Lettrisme ». C’est là que Chopin entre dans la danse, en s’inspirant de DuDu pour la création de la « poésie sonore »[15]. Dufrêne dépayse la langue jusqu’à la rendre « exotique » grâce au « trompe l’oreille » de l’allitération, distanciation au sens brechtien – le théâtre revient au galop, des homophonies, de l’orthographe phonétique, qu’accentuera Katalin Molnar, pour dénoncer le langage formaté. Tombeau est à cet égard un travail essentiel et radical. Dufrêne change ses fréquentations sans rejeter les anciennes. Est considéré également le travail plastique du décollage avec des affiches, le cinéma. Si la conclusion insiste sur le côté passeur du lettriste et sur son apport dans le virage vers la poésie-performance (Lebel, Lambert et Chopin), le descriptif de De Simone est un peu court.

Heidsieck, Heidsieck, aïe aïe aïe !

Théval fait pétiller Heidsieck en des bulles d’abstr-action qui, en une ekphrasis fine et une synthèse dense et remarquable mais fausse, tente de saisir l’évolution de la poésie sonore à la poésie-action au plus près. C’est un festival de sabir universitaire, à faire passer Derrida pour Spirou, à sabrer absolument : si c’est intellectuellement « ludique »[16], l’exosquelette théorique pollue la compréhension de la pratique d’Heidsieck, jusqu’à faire de graves contresens, qu’elle tente maladroitement de légitimer dans le champ violent de la recherche tout en faisant un pas de côté par rapport au défricheur Bobillot pour se démarquer sans résister à la fin à l’hommage médiologique – passation de pouvoir entre deux générations de professeurs qui se rendent hommage ou congratulations indirectes inutiles. En une dialectique habile mais vaine (scénographie de l’écrit, de l’écrit à la scène et synthèse-foutaise, du texte en action à l’écrit en performance avec force oxyMoretti), elle aborde de façon originale « l’œuvre d’un poète sonore sous l’angle a priori paradoxal de l’écrit » (p. 129). Angle passionnant, ma foi. L’hybridité (constitutive), l’exemplification, l’inter- ou trans-médiation, quoiqu’inscrite dans le temps depuis le fluxus Dick Higgins (p. 128), la rematérialité invoquées sont des termes d’origines anglo-saxonnes à la mode dans la recherche universitaire actuelle, tout comme ailleurs le management mal compris et calqué sans discernement, en manque de concepts précis, mal traduits, pour saisir une pratique certes difficile à analyser. Ce qui n’empêche que l’éculé « donner à voir » d’Eluard est sans cesse convoqué. Echec et mat à l’alma mater qui tâtonne. C’est émouvant. Rentrons dans la novlangue[17]. Evoquer la scénographie, qui n’est même pas définie ici, aurait été rejeté par Heidsieck, outre la référence implicite au théâtre, étrangère à Bébert. Après l’évocation de l’incarnation dans l’hic et nunc, Théval retrace le contexte non sans tordre la réalité puisque « Projeté dans l’espace » (p. 117 ; p. 124) se réfère implicitement au projective verse d’Olson, pour finalement annoncer son plan, l’articulation entre écriture, oralité et performance. L’intérêt est de montrer l’évolution d’Heidsieck en tentant de lui donner une cohérence a posteriori[18] alors qu’elle n’est que le fruit d’une praxis qui se référerait plutôt à un empirisme non continental – Heidsieck étant fortement influencé par la poésie anglo-saxonne (notamment les beats de la rue Gît-le-cœur avec Burroughs, surtout Gysin ; Théval cite quand même les Fluxus à l’American Center, p. 118) – qu’à une œuvre pensée mûrement depuis le début, cas assez rare, Sitaudis en est une énième preuve. Il est vrai qu’Heidsieck a théorisé, a évolué dans ses conceptions mais toujours a posteriori et sans manifeste qu’il laissait à Chopin, pratique éculée des avant-gardes dont Dada se moquait déjà.

Thèse

Dans « biopsies » et « passe-partout », l’écrit est matériau par prélèvement, lu d’une voix neutre avec la pénétration de discours décalés voire opposés. Sabir ? « Les textes prélevés exemplifient ainsi leurs propriétés discursives, mais aussi leurs propriétés médiologiques » (p. 119). Imbitable, la répétition n’éclaire pas plus. Dans les écrits urbains (Le Carrefour de la Chaussée d’Antin, 1973 ; Démocratie I et II, 1977-79 ; Derviche/Le Robert ; La Poinçonneuse, 1970 ou poème narratif où l’écrit est envisagé comme le arrrgl « medium communicationnel » p. 120), l’écrit est matrice du poème. La ponction dans la réalité existait déjà chez Dos Passos[19] et d’autres ; elle est combinée avec la critique de la société de consommation également dans le postérieur Tentative d’épuisement d’un lieu parisien de Perec (1975, 1982, 2007). L’écrit serait un support provisoire du poème – ce qui est un non-sens, sinon il ne serait pas publié selon la volonté de l’auteur ; c’est une étape essentielle intégrée logiquement dans le procès. Pour moi, la partition n’est en rien un processus avec des directives indiquées ou mode d’emploi comme chez Fluxus. Les notes ne sont pas documentation, précisément ; contrairement au développement du raisonnement, elles font partie intégrante de l’œuvre, un peu comme chez Duchamp que Théval connaît pourtant bien, sinon ce seraient des gribouillis sur feuilles volantes pour génétique des textes.                           

Antithèse

Le rapport « polémique » (Bobillot) au livre est évident. Si Mallarmé récusait la notion de partition musicale, il est fort probable qu’Heidsieck, imprégné pourtant de musiques contemporaines, concrètes notamment, au Domaine musical (p. 118) et ailleurs, en fît de même, bien qu’il ait nommé une partie de sa production « poème-partition », source de malentendus dont il se doutait. Et Ah la la, re-couche de Goodman en filigrane de toute la contribution : « Il y exemplifie la propriété d’être le support traditionnel du texte, auquel le poète arrache par sa lecture le poème » (p. 125). Il n’y a aucun arrachement, car comme la non distinction corps/esprit, longtemps peu compréhensible en occident, texte et lecture ne sont aucunement séparés, jamais, car créés ensemble (le gueuloir ne date pas d’hier – Flaubert ; la dialectique de Théval finit par aboutir à l’évidence après moult distorsions et contorsions inutiles : « L’image du poème lu finit alors par devenir indissociable du texte » (p. 127), c’est le poème et non l’image du poème dont il s’agit ici ; « L’écrit prend ainsi une place significative, non seulement comme tremplin, mais aussi comme partie du sens du poème, faisant de ce dernier un véritable dispositif intermédial » (p. 127 : nous y revoilà !). Le terme dispositif est précisément la preuve d’une relecture a posteriori à cause de l’influence des arts plastiques dans la poésie contemporaine. Qualifier de « papyrus » Vaduz, même si c’est par l’auteur lui-même, c’est, dans l’histoire longue du livre, faux, puisque le défilement serait horizontal de gauche à droite : il s’agit ici d’un rotulus, soit le déploiement vertical de haut en bas avec lecture de gauche à droite, la différence est considérable. Par contre, il est vrai que « l’impératif technique n’est pas seul à en dicter la forme » (p. 126) car trop souvent l’utilisation du Revox est présentée comme la cause, dans une optique techniciste à la Bernard Stiegler, de la sortie du livre.

Synthèse

Là, les bras m’en tombent : le visuel ou déroulement progressif de la partition viendrait s’adjoindre au corporel et au technique ; c’est faux, il est partie prenante car pensé et exécuté en même temps. Le déroulement de l’analyse de Théval dénature l’acte même de création d’Heisieck tel qu’il l’a conçu. La surprise croît : « L’écrit acquiert alors un statut qui n’est plus celui du support de la partition pour entrer à son tour en performance » (p. 129). La phrase est habile comme transition dans le déroulement de la démonstration, fausse, mais ladite partition est performance effective mais non en virtualité ou en potentialité, contrairement à Mallarmé pour le coup. La phrase de Flahutez à propos des lettristes pourrait être reprise ici : « La poésie performe le réel au sens où elle est action » (p. 75). La progression de Théval semble fausse, donc erronée, à cause de la vieille confusion classique des catégories aristotéliciennes (effectivité, efficience, virtualité, réalité) qui ont pourtant essaimé dans la scolastique fondant l’alma mater. « L’écrit scénique » (p. 129) ne peut caractériser en rien Heidsieck, la référence théâtrale ou musicale est trompeuse. Souligner que « l’écrit scénique peut s’autonomiser au point de n’avoir plus vocation à être lue » (p. 129) est extrêmement marginal chez Heidsieck au point que ce n’est en rien significatif dans son œuvre et sa compréhension. Certes, la fameuse « hybridité » est constitutive, c’est la mode – la transdisciplinarité serait plus juste malgré le côté barbare de l’expression qui a été également galvaudée, c’est pourquoi il ne peut y avoir « rematérialisation » puisque la matérialisation est intégrée dans l’élaboration de l’œuvre : le re est de trop.  L’aufhebung retombe à plat. La mention d’exposition des bandes magnétiques par Heidsieck aurait permis d’éviter ce qui apparaît comme une erreur de raisonnement en saisissant la pratique d’Heidsieck dans sa matérialité. La médiation du micro n’est en rien évoquée, elle est pourtant essentielle. Il manque une sociologie de la réception au regard des notes d’Heidsieck. Nous échappons heureusement au concept à la mode de « communs », qui ne sont pas que des wc, dans le sens où le poète sortirait de sa tour d’ivoire, hisserait la poésie hors du livre pour aller à la rencontre des publics et s’investirait dans l’espace public qu’il générerait parfois dans une vision romantique éculée.

Si la poésie s’honore d’une habile jonglerie avec un corpus bien maîtrisé et les références hétérogènes, limitées dans un champ restreint, toutefois[20], rêvons qu’un jour Gaëlle Théval pense enfin par elle-même avec des concepts qui lui seront propres en forgeant ses outils.    

            Après le Carrefour de la Chaussée d’Antin, Boulevard Hausmann

Heidsieck, Fluxus. Alors Hausmann, pour une fois pas effacé à cause de Schwitters, leurs rapports étaient complexes. Encore un angle passionnant. Sauf que l’écrit de Cécile Bargues est plus centré sur Raoul que sur Fluxus – donc sa place aurait été logique après Bobillot et Delfiner. En bonne Sciences Po, Bargues décrit le contexte historique (p. 135), la position de Raoul dans Dada en intro, cela doublonne avec Delfiner qui elle-même répète ce qu’écrit Bobillot. Au moins y-a-il consensus, mais dans la mesure où chaque apport est d’une dizaine de pages, était-ce bien nécessaire ? Dada est un mode d’existence, pulsion de vie sur champs de batailles encore fumants, une spontanéité ou présentisme chez Raoul. Pluralité de la performance chez Dada – « élasticité », plasticité dirions-nous aujourd’hui : chez le bouillonnant Hausmann, la danse, cet « art élémentaire » qui précède le verbal comme Rousseau l’indiquait pour le chant, est réconciliatrice. Il est étrange qu’une commissaire d’expo, même si ce n’est pas faux sur le principe, écrive que « Dada […] résiste et s’échappe toujours un peu de sa mise en boîte, en black box ou en white cube. Dada est le fantôme de nos musées ». C’est le problème de la performance en général au musée avec la contrainte que Dada se foutait des traces nonobstant la photographie de Sander (1929, soit après l’existence de Dada) sur Raoul cabotin dansant. Longtemps Dada a été déconsidéré par l’histoire de l’art, le mouvement ressort des oubliettes depuis quelques années avec un pic en 2017 pour la commémoration du centenaire du Cabaret Voltaire et l’inscription au programme de l’agrégation. La remarquable exposition Dada à Pompidou en 2005-2006 par l’incroyable spécialiste des nains de jardin peints, le brillant commissaire d’exposition Laurent le Bon démontre que c’est possible. De même pour Bargues, avec une expo Hausmann, dont la photo n’est qu’une partie des pratiques protéiformes[21], au Jeu de paume où elle en est commissaire[22]. Via l’interprétation de Fluxus, qui récupère, s’inspire, sans comprendre[23] : « Hausmann se trouve (…) de près mêlé à l’histoire de la performance, mais pas en tant que performer. Il le fut pourtant toute sa vie » (p. 138). Hausmann danse de façon minimale, d’abord avec ses poèmes de lettres ou « Automobile d’âme », corps, souffle et voix, puis se dépouille progressivement (pas de décor, pas de costume) avec précision, inspiré des pantomimes, en rendant sensible la stylisation géométrique (architecture)[24] à Dada Berlin. Il y a beaucoup d’accointances avec le Bauhaus Schlemmer.  Si certes Raoul prône « l’état de mobilité interne », ne bougeaient parfois que les traits du visage, pourquoi souligner un « en dehors de toute idée de dynamisme ou de mouvement » (p. 139) ? C’est exactement l’inverse, même si Fluxus, Maciunas notamment, l’a compris autrement. La plénitude de Raoul laisse songer au rock’n roll et bouddhiste beat Giorno qui danse mais avec son texte en bouche, c’est la différence – une trahison bien féconde.